Une figure féminine singulière : Carmen

Avril 2021. Après un an de confinement lié à la pandémie, l’actualité regorge de statistiques sur la précarisation croissante des conditions de vie des femmesVoir à ce sujet le rapport de l’Association pour la Santé Publique du Québec : {Impact de la pandémie de COVID-19 sur la santé et la qualité de vie des femmes au Québec} (2020).↩︎. Les nouvelles font état d’un autre mal : le nombre de féminicidesVoir le rapport du Conseil du statut de la femme du Québec sur les violences faites aux femmes en période de crise sanitaire (2021).↩︎. Au moment où je révise cette partie du texte, une autre femme vient de mourir sous les coups de son conjoint. C’est la huitième au Québec en autant de semaines. Les semaines passent et le slogan « pas une de plus ! » devient obsédant parce qu’il ne fonctionne pas : nous avons échoué à sauver ces femmes qui sont mortes parce qu’elles étaient des femmes. Nous avons échoué parce que la violence à leur égard s’immisce partout, parce que le système judiciaire et pénal n’est pas apte à les protéger. Ce désastre se produit pendant qu’un autre cancer nous ronge collectivement depuis des années, tel qu’exposé dans les conclusions de l’ENFADDA, Enquête nationale sur les femmes et les filles autochtones disparues ou assassinéesLire le rapport final Réclamer notre pouvoir et notre place (2019).↩︎.

Dans ce contexte, n’est-il pas complètement inapproprié de discourir sur la symbolique de Carmen (une héroïne qui meurt de la main d’un amant repoussé) ? Bien au contraire, il faut affronter la question : Carmen est un symptôme révélateur d’un problème culturel profond. D’ailleurs, le malaise généré quand j’ai présenté une version précédente de ce texte à un autre endroit est aussi parlant : apparemment, il y a de ces choses dont on ne parle pas en philosophie.

Mais moi je dis qu’il faut en parler et que le texte de Nietzsche, malgré les apparences, est un bon point de départ pour reprendre la réflexion sous un autre angle.

Nietzsche était un fin mélomane, habile au piano, féru d’opéra et son œuvre est liée à celle de Richard Wagner, depuis leurs premiers échanges en 1872 et même jusqu’après la brouille qui a mis fin définitivement à leur amitié en 1878. Ce qui est moins connu, toutefois, c’est que cette rupture est à l’origine d’un tournant dans ses goûts qui n’est pas dénué d’intérêt d’un point de vue féministe.

Ce n’est en effet plus Wagner, mais un autre compositeur que Nietzsche évoque comme idéal esthétique dans Le cas WagnerAccéder au texte intégral (traduction d’Henri Albert).↩︎ (1888), l’un de ses derniers écrits. Dans ce pamphlet acerbe envers celui qui jadis avait été son ami et mentor, Nietzsche vante les mérites d’un opéra qui se situe, sur le plan du style, à l’opposé de l’œuvre de son compatriote. Mais loin de constituer une rupture, son engouement pour Carmen du compositeur français Georges Bizet (1838-1875) est cohérent avec ce qu’il avait défendu par le passé : valoriser la force de caractère et le courage de ceux et celles qui osent vivre pleinement en acceptant d’assumer les éventuelles conséquences tragiques de leurs choix.

Ainsi, malgré tous les commentaires acerbes sur la moralité, la faiblesse, la sentimentalité qu’il attribue aux femmes, Nietzsche reconnaît la valeur d’une femme qui s’affirme, qui n’a ni besoin de la vérité ni besoin d’un pouvoir masculin et qui sait s’affirmer sans passer par le regard de l’homme. Une telle femme serait, pour reprendre les termes de Kelly Oliver, la force « dionysiaque » qui n’a pas besoin de fondation, la mère originale, une volonté de puissance incarnée (Oliver 2000, 194). Et cette femme peut prendre plusieurs visages, y compris celui de Carmen, le personnage imaginé par Prosper Mérimée qui a ensuite été adapté dans l’opéra de Bizet. Nietzsche nomme d’ailleurs Mérimée à l’aphorisme 92 du deuxième livre du Gai savoirAccéder au texte intégral (traduction d’Henri Albert).↩︎ et le désigne parmi les rares « maîtres de la prose » qu’il reconnaît (son contact avec le mythe de Carmen est donc antérieur à l’adaptation par Bizet).

Pour résumer l’histoire : Carmen est une femme au tempérament fort (en fait, il faudrait plutôt dire : « Carmen incarne le stéréotype fétichiste exotisant de la gitane-au-tempérament-de-feu ») qui travaille dans une manufacture de cigarettes à Séville. Un jour, une bagarre éclate entre les ouvrières : Carmen est arrêtée puis mise en prison et réussit à s’en échapper en séduisant Don José, le brigadier responsable de la surveiller. Peu après son évasion, Carmen se détourne de Don José pour choisir un autre amant. Don José se trouve à la fois déchu professionnellement et blessé dans son amour-propre et prend la fuite à son tour pour éviter de faire face à la justice. Évidemment, l’histoire présentée dans l’opéra diffère de la nouvelle originale, mais l’issue reste la même : fou de rage d’avoir été dupé puis quitté, Don José, plutôt que de blâmer son propre manque d’éthique professionnelle, tue Carmen.

Quiconque est familier avec l’opéra sait qu’il faut bien au moins un mort par histoire : c’est l’une des conventions du genre. La Faucheuse n’est d’ailleurs pas particulièrement sexiste dans les opéras (et en général, il faut l’admettre), tout le monde y passe. Mais le cas de Carmen est particulièrement intéressant d’un point de vue féministe puisqu’elle fait preuve d’agentivité bien qu’elle soit prise dans les contraintes d’un système patriarcal où la loi est faite par et pour les hommes, un système qui punit les femmes qui osent désobéir. La mort de Carmen, dans ce contexte, résume bien le cadre d’injonctions comportementales qui pèsent sur les femmes : au moment où ces lignes s’écrivent et malgré une soi-disant égalité juridique, les femmes doivent continuer de lutter pour le contrôle de leur propre corps (Mercier 2016). Carmen est assassinée pour avoir osé défier les ordres et l’honneur des hommes, subissant une forme de représailles qui s’apparente à ce qu’on désigne parfois sous le terme slutshamingPour une capsule qui présente le concept : Le slut-shaming en 56 secondes.
Pour une introduction au vocabulaire récent utilisé dans les médias sociaux pour traiter des sujets associés à la quatrième vague féministe, dont le slutshaming, voir « Mansplaining, slutshaming, dick picking… Les mots de la domination masculine » (Krief 2019).↩︎). Mais elle incarne aussi la résistance face à ces normes et pour elle, le choix est clair : plutôt mourir que de rester enfermée.

Carmen la surhumaine

Pourquoi cette fascination pour Carmen de la part de Nietzsche ? Plusieurs passages des sections I et II du Cas Wagner sont explicites sur le fait que Nietzsche est déçu du tournant « chrétien » de Wagner. Le philosophe allemand voit donc l’œuvre du compositeur français comme antidote à la morbidité :

[…] chaque fois que j’ai entendu Carmen, il m’a semblé que j’étais plus philosophe, un meilleur philosophe qu’en temps ordinaires : je devenais si indulgent, si heureux […] (Nietzsche 2003, 979).

Comment une histoire si triste peut-elle rendre heureux ? C’est que la musique de Bizet est à l’image du tempérament de l’héroïne, qui sait se montrer à la fois envoutante et impitoyable. En fait, la fin tragique de Carmen importe moins que la façon dont elle a vécu : elle surmonte tous les obstacles par la ruse, choisit de vivre intensément, ne fait aucune concession et affronte les conséquences de ses actes avec courage. Si elle séduit Don José pour s’enfuir de prison, c’est « de bonne guerre » au sens où si elle arrive à maîtriser l’art de la séduction au point de faire faillir les principes moraux de Don José, le brigadier ne peut blâmer que lui-même. S’il avait fait preuve de force morale, Carmen serait restée en prison et il aurait été tranquille (il aurait d’ailleurs également pu la libérer et la laisser libre). Mais dans le rapport de possession qu’il lui impose, il est le faible des deux puisqu’il n’arrive pas à surmonter le rejet.

Ainsi, le personnage mis en scène par Bizet incarne une force positive et se présente comme un modèle à suivre sur un point précis : Carmen est une femme qui vit sans compromis et qui déploie sa volonté avec force et grâce. Elle incarne donc la tension réussie entre l’« apollinien » et le « dionysiaque » qui fait la valeur de l’art, et qui, on le sait, est la seule « vérité » qui soit. Carmen apparaît ainsi comme un exemple d’art réussi pouvant servir de modèle pour la réflexion philosophique :

Cette musique de Bizet me semble parfaite. Elle approche avec une allure légère, souple, polie. Elle est aimable, elle ne met point en sueur. « Tout ce qui est bon est léger, tout ce qui est divin court sur des pieds délicats » : première thèse de mon Esthétique. Cette musique est méchante, raffinée, fataliste : elle demeure quand même populaire – son raffinement est celui d’une race et non pas d’un individu. Elle est riche. Elle est précise. Elle construit, organise, s’achève : par là elle forme un contraste avec le polype dans la musique, avec la « mélodie infinie » (Nietzsche 2003, 980).

En quoi la légèreté – souvent associée à la frivolité et la superficialité – peut-elle être positive ? En ce qu’elle est l’expression d’une pensée libre, non contrainte par la pression morale ou les dogmes métaphysiques. Dans le présent cas, on peut même parler de dogmes « esthétiques » puisque Bizet ne rejette aucune forme d’inspiration sous prétexte que cela serait inapproprié, s’inspirant de la musique populaire de son époque. Nietzsche souffre du puritanisme de son époque et Bizet lui apparaît un antidote efficace puisque sa musique a le pouvoir de nous faire sentir libre d’entraves, aptes à créer et à générer la vie :

je me sens devenir meilleur lorsque ce Bizet s’adresse à moi. […] A-t-on remarqué que la musique rend l’esprit libre ? […] Le ciel gris de l’abstraction semble sillonné par la foudre ; la lumière devient assez intense pour saisir les « filigranes » des choses ; les grands problèmes sont assez proches pour être saisis ; nous embrassons le monde comme si nous étions au haut d’une montagne. – Je viens justement de définir le pathos philosophique. – […] Bizet me rend fécond. Tout ce qui a de la valeur me rend fécond. Je n’ai pas d’autre gratitude, je n’ai pas d’autre preuve de la valeur d’une chose (Nietzsche 2003, 980).

Ainsi, la féminité exprimée par Carmen a une valeur « par sa légèreté même » : son caractère superficiel et joyeux n’est péjoratif « que » dans le cadre d’un système métaphysique morbide. Qualifier les femmes de superficielles, de volages comme le fait Nietzsche à plusieurs reprises dans son œuvre (tel que vu dans le premier et le second chapitre) n’est pas, en soi, péjoratif. Dans la deuxième section du Cas Wagner, Nietzsche développe la métaphore en affirmant qu’une culture malade peut être « guérie » par une autre :

L’œuvre de Bizet, elle aussi, est rédemptrice ; […] Avec cette œuvre on prend congé du nord humide, de toutes les brumes de l’idéal wagnérien. […] Elle tient encore de Mérimée la logique dans la passion, la ligne droite, la dure nécessité ; elle possède avant tout ce qui est le propre des pays chauds, la sécheresse de l’air, sa limpidezza. Nous voici, à tous les égards, sous un autre climat. Une autre sensualité, une autre sensibilité, une autre sérénité s’expriment ici (Nietzsche 2003, 981).

En soulignant les caractéristiques « féminines » d’une œuvre qu’il estime, Nietzsche en reconnaît alors la portée positive et exprime son admiration pour Bizet « parce qu’il a eu le courage de cette sensibilité, une sensibilité qui jusqu’à présent n’avait pas trouvé d’expression dans la musique de l’Europe civilisée – je veux dire cette sensibilité méridionale, cuivrée, ardente […] » (Nietzsche 2003, 981). Toutefois, derrière cette sensibilité légère et ardente (qui n’est pas sans liens avec la « castillannerie » dont se revendiquera un de ses lecteurs, Albert Camus), il y a quelque chose de profond et de risqué, un thème qui n’est pas nouveau chez Nietzsche :

C’est enfin l’amour, l’amour remis à sa place dans la nature ! Non pas l’amour de la « jeune fille idéale » ! Pas trace de « Senta-sentimentalité » ! Au contraire l’amour dans ce qu’il a d’implacable, de fatal, de cynique, de candide, de cruel – et c’est en cela qu’il participe de la nature ! L’amour dont la guerre est le moyen, dont la haine mortelle des sexes est la base ! Je ne connais aucun cas où l’esprit tragique qui est l’essence de l’amour, s’exprime avec une semblable âpreté, revête une forme aussi terrible que dans ce cri de Don José qui termine l’œuvre : Oui, c’est moi qui l’ai tuée, Carmen, ma Carmen adorée ! (Nietzsche 2003, 981).

À noter : se comporter en « jeune fille idéale » n’est aucunement un modèle valorisé par Nietzsche. Ce qui est embêtant, c’est que le récit se termine quand même avec une morale funeste. L’histoire de Carmen montre bien que lorsqu’on n’obéit pas aux hommes, le risque est énorme. Comment peut-on voir une fin positive dans le geste meurtrier de Don José ? C’est dans ce genre de cas limite que le caractère tortueux de la pensée nietzschéenne se présente avec le plus d’évidence. Certes, Carmen finit assassinée par son ancien amant pour l’avoir quitté. Mais la faiblesse de Don José a permis à Carmen, dans l’intervalle, de se réapproprier la seule chose qui comptait à ses yeux, à savoir, sa liberté et c’est ce détail précis qui réchappe la lecture nietzschéenne. Il ne faut pas voir dans le dénouement de l’histoire une morale ou un modèle comportemental à adopter ou à légitimer : il faut y voir un récit « fictionnel » qui met en scène une lutte pour la puissance. L’histoire de Carmen est une fiction qui permet de réfléchir aux valeurs qui guident nos vies, une fiction qui permet de mettre au grand jour l’injustice d’un système où les dynamiques de pouvoir défavorisent les femmes.

L’amour comme politique : la (mauvaise) influence de Machiavel sur Nietzsche

En fait, on comprend mieux la perspective de Nietzsche si on garde en tête l’influence qu’a eue Machiavel (1469-1527) sur sa pensée, bien que le philosophe allemand s’en éloigne à plusieurs égards. Dans les écrits politiques de Machiavel, la femme est totalement absente des rapports politiques, mais dans ses œuvres de fiction (qui sont nettement moins connues), on note une érotisation du pouvoir :

Le pouvoir politique et la conquête militaire sont érotisés, et eros est traité comme une affaire de conquête et de domination. Dans les pièces de Machiavel, l’amour fait l’objet de discussions militaires et politiques en termes d’attaque et de défense, de soulèvement des troupes et de la maîtrise des ÉtatsVoir Machiavel (2014).
Dans l’original : « Political power and military conquest are eroticized, and eros is treated as a matter of conquest and domination. In Machiavelli’s plays, love is discussed in the military and political terms of attack and defense, rousing of troops, and the mastery of states » (Pitkin 1984, 25‑26).↩︎.

Dans Le PrinceAccéder au texte intégral (traduction de Jean-Vincent Périès).↩︎, la femme est évoquée en termes métaphoriques par Machiavel : il affirme, par exemple, au chapitre 25 (aphorisme 26) que « la fortune est femme » et évoque à ce titre la figure de Fortuna, déesse du hasard, en comparant les rapports hommes-femmes à autant de micro-guerres de pouvoir (Machiavel 2014, 151).

Si « la fortune est femme », est-ce à dire que le sexe féminin est imprévisible, changeant et annonciateur de problèmes (comme le personnage de Carmen) ? Machiavel oppose le vertueux à l’efféminé : l’homme, et surtout l’homme d’État, doit éviter de s’abaisser à un comportement de femme (Pitkin 1984, 109‑10). Quant au domaine privé : l’amour était aux yeux du penseur florentin une guerre comme les autres (Machiavel 2011). Mais contrairement à Machiavel, Nietzsche avait compris que ce qui « paraît » irrationnel ou imprévisible peut en fait répondre à une autre logique qui, de l’intérieur, est cohérente et prévisible : c’est le cas de Carmen, l’avatar moderne de Fortuna, la déesse du hasard évoquée par Machiavel.

Comprenons-nous bien : d’abord, il n’est aucunement question ici de défendre une vision de l’amour fatal et encore moins de souscrire à une vision violente des rapports hommes-femmes, mais bien de constater avec Nietzsche que dans une culture où les comportements sont fixés par des normes sociales morbides et aliénantes, les rapports peuvent être de facto malsains. Ensuite, Carmen est d’abord et avant tout un personnage fictif dramatique : souligner les éléments intéressants dans une trame narrative ne revient pas à dire que cela constitue un modèle d’action. La fiction nous donne des modèles de référence, mais à des fins de comparaison symbolique et non d’imitation. Ainsi, Carmen représente une figure positive malgré tout, parce que son histoire met en relief des éléments qui aident à répondre à la question « comment vivre ? » et que sa réponse à cette question est qu’il faut vivre sans concession. Si Don José tue Carmen, c’est qu’il est incapable d’accepter l’idée d’une femme libre qui le délaisse pour un autre comme de surmonter les épreuves qui se présentent à lui. C’est Don José, et non Carmen, qui est faible et vulnérable (car la véritable force aurait été de survivre à l’affront et de reconnaître qu’on ne peut contrôler le cœur d’autrui). Carmen incarne la liberté et la séduction (Bouvier 1999), portée par l’amour « qui n’a jamais, jamais connu de loi ». Elle est, tel qu’évoqué plus haut, l’avatar moderne de Fortuna, déesse de la chance et de l’imprévisibleCe parallèle a été développé dans Poirier et Thériault (2012).↩︎ et incarne à la fois le désir d’émancipation féminine et les risques inhérents à toute entreprise de cet ordre. En fait, Carmen relève avec brio le défi de l’amor fati, preuve s’il en est qu’une femme n’est ni condamnée à la passivité ni dénuée en soi de force. La Carmen de MériméeAccéder au texte intégral.↩︎ doit affronter son (funeste) destin pour avoir pressenti qu’elle périrait de la main de Don José car c’est « écrit » (Mérimée 1994, 59) dans le ciel (ou plutôt : elle sait quel est le risque associé à ses actes dans une logique patriarcale et choisit de les assumer plutôt que de se priver de vivre une passion véritable, seule valeur qui compte à ses yeux).

Nietzsche voit bien que les femmes de son siècle et celles qui les suivront veulent vivre autrement sans vouloir assumer le risque de le payer de leur vie. S’il dénigre autant les suffragistes et leur préfère le modèle de Carmen, ce n’est pas seulement parce qu’il réagit à la modernité qui se déploie devant lui. C’est qu’il a très bien compris qu’elles peuvent réussir, à force de ruse, à transformer les institutions qui, elles – contrairement à l’amour –, ne connaissent que trop bien la loi. Elles peuvent transformer les institutions, réformer les lois et s’approprier une part du pouvoir qui leur était refusé jusque là. Mais la lutte pour le pouvoir devient plus difficile dès que le nombre de personnes qui le convoite augmente. Chez Machiavel, vertu et fortune sont liées par un rapport d’opposition et associées respectivement à la masculinité et à la féminité : seule la force de la vertu peut contrebalancer le pouvoir de la fortune changeante que représente la femme (Pitkin 1984, 139). Chez Nietzsche, les choses ne sont pas si nettes, bien au contraire. Féminité et masculinité sont des pôles qui s’influencent mutuellement, occupant selon la situation tantôt une position de force, tantôt non.

Mais il n’est pas anodin que Nietzsche vante les vertus de Carmen et la préfère à la faible jeune fille qui a besoin d’être sauvée dans les œuvres de Wagner. C’est qu’elle a le mérite d’embrasser son imprévisibilité et sa passion, autant de valeurs supérieures aux yeux de Nietzsche : elle ne veut pas être sauvée. Le hic, c’est qu’à partir de là, il est facile de caricaturer la figure et de reléguer la femme dans l’arène de l’irrationalité en maintenant ainsi les stéréotypes en place. Ce que Carmen nous enseigne, c’est que la volonté de vivre est entièrement entre nos mains, quitte à prendre des risques et à dire « je veux vivre comme ça ou pas du tout », décider que la vie de mère et de femme rangée auprès de Don José (qui est lui-même une figure archétypale d’un système organisé par et pour les hommes) ne lui convient pas. Mais en plus, elle y arrive avec légèreté, sans amertume : Carmen ne souhaite pas la mort, mais est prête à l’affronter si c’est la condition pour que sa vie ait un sens. En fait, l’antithèse de Carmen serait, outre la jeune fille wagnérienne, Madame Bovary (Flaubert 1857) ou Anna Karénine (Tolstoï 1877) ou toute autre guédaille bourgeoise incapable d’assumer ses actes et qui choisit lâchement la mort pour éviter un soi-disant déshonneur qui n’existe qu’en vertu de l’adhésion à un certain système de valeurs.

La nuance entre l’actif et le réactif se trouve exactement là : disposer de sa vie dans la joie ou dans le désespoir. Ces deux postures constituent une façon de rejeter un cadre normatif où l’espace de liberté est doublement restreint lorsqu’on est une femme. Mais seule la liberté permet de mener une vie heureuse. C’est là la preuve de la grande force de caractère de Carmen.

La question qui se pose ici : quel serait l’équivalent masculin de Carmen ? Autrement dit, aux yeux de Nietzsche (et de l’imaginaire occidental), le genre impose-t-il des éléments dans la fonction de séduction, qui ferait en sorte que séduire se ferait de manière radicalement différente selon qu’on est homme ou femme ? C’est là que la figure bien connue de Don Juan peut nous éclairer.

Carmen, Don Juan et les stéréotypes de genre (ou : le crépuscule des sex-symbols ?)

Comment interpréter la figure de Don Juan ? Est-ce un personnage aliéné, esclave de sa compulsion de séduction ? Est-il libre parce qu’il décide d’assouvir ses élans ? Chose certaine, ce mythe moderne a fait l’objet d’une exégèse abondante de la part des littéraires (Dumoulié 1993 ; Gournay 2014) et a fasciné les philosophes. Kierkegaard l’avait déjà mis au centre de Ou bien… ou bien (1943). Nietzsche y réfère dans AuroreAccéder au texte intégral (traduction d’Henri Albert).↩︎ (1881). Albert Camus en fait le héros absurde par excellence, protagoniste assumé et libre de L’homme révolté (1951). Kelly Oliver (suivant l’interprétation de Julia Kristeva) y voit un être faible à la recherche de sa mère. Kristeva conçoit Don Juan comme un homme sans « internalité », sans ego, un homme qui a besoin des femmes pour combler son vide intérieur. Vers la fin de sa vie, Sarah Kofman lui consacre une étude approfondie dans Don Juan ou le refus de la dette, un ouvrage écrit avec Jean-Yves Masson. Elle explique qu’il est bien plus qu’un archétype de séducteur : il est celui qui sort de la zone régulée des rapports hommes-femmes pour aplatir toutes les règles autres que celles fixées par son propre besoin, faisant fi des institutions et des conventions qui en découlent (Kofman et Masson 1991). Cette figure permet ainsi de réfléchir aux responsabilités et aux conventions associées aux rôles genrés mais aussi de penser le rejet de celles-ci, ce que fait Don Juan en contractant des engagements qu’il ne tiendra pas, tout simplement parce qu’il accorde moins de valeur au respect de ces règles (qui ne sont pas les siennes) qu’à l’accomplissement de ses désirs. Il incarne donc le héros nietzschéen par excellence, surtout que de façon semblable à Carmen il acceptera les conséquences de ses actes sans tenter de s’y soustraire.

Dans Le mythe de Sisyphe (2006), Albert Camus, grand lecteur de Nietzsche, défendra pour sa part une position fort différente et plus utile dans le cadre de la présente analyse. Dans ce qu’on pourrait appeler une « variation sur eros et thanatos », l’écrivain français analyse le mythe qui le fascinera toute sa vie, mais son travail sur le sujet demeurera, hélas, inachevé. On sait toutefois qu’il « identifie l’Espagne avec la pauvreté et le soleil, la passion et la fatalité, la lumière et l’ascèse, avec l’absurde et la révolte » (Diego s. d.), ce qui fait que le séducteur (incarné par Don Juan) est, avec le conquérant et le comédien, l’une des trois figures de l’homme absurde par excellence.

Ces trois figures présentent des points communs. Et l’on parle bien de l’homme seulement, apparemment, car il n’est question des femmes que lorsque Camus évoque une expérience qui leur est propre (la maternité). Par les figures de l’homme absurde, Camus tente d’exprimer que la raison par elle-même ne fournit jamais une motivation suffisante pour vivre, mais l’amour et la passion, oui. Le « comédien » vit dans l’instant présent : il est ou n’est pas Iago (le personnage d’Othello de Shakespeare (1868)) ; par le jeu, il fait exister quelqu’un d’autre. Le conquérant est pour sa part celui dont la volonté supplante tout :

Les conquérants sont seulement ceux d’entre les hommes qui sentent assez leur force pour être sûrs de vivre constamment à ces hauteurs et dans la pleine conscience de cette grandeur (Camus 2006, 120).

C’est une question d’arithmétique, de plus ou de moins. Les conquérants peuvent le plus. Mais ils ne peuvent pas plus que l’homme lui-même, quand il le veut (Camus 2006, 121).

Don Juan incarne un modèle comportemental que Camus nomme sa « castillanerie » : la passion (voire la superstition), mais aussi le contact humain authentique qui n’est pas affadi par les rapports hiérarchiques et la prudence morbide des excès de la raison. C’est donc également une éthique de la quantité que met de l’avant Don Juan, qui ne cherche pas l’amour mais la répétition, car « [p]lus on aime et plus l’absurde se consolide ». Dans la répétition de l’action, Don Juan n’espère rien (Camus 2006, 98) mais il cherche plutôt à repousser la mort dans cet élan joyeux :

Il est un séducteur ordinaire. À cette différence près qu’il est conscient et c’est par là qu’il est absurde. Un séducteur devenu lucide ne changera pas pour autant. Séduire est son état (Camus 2006, 100).

Cette figure est forte parce qu’elle est acceptation joyeuse de soi, contrairement à ce qu’en dit Oliver, qui lit le personnage à travers une grille d’interprétation morale. Le Don Juan de Camus est d’un type bien particulier qui s’oppose au « séducteur ordinaire » de La Chute (1956) mais aussi à Faust, figure qui incarne la vieillesse triste, incapable de plaisir (Diego s. d.) : Faust et Don Juan ont en commun d’incarner des mythes liés à la connaissance. Le problème de Don Juan est qu’il sait que l’amour-passion ne dure pas et qu’il serait vain de tenter de le figer dans un temps précis et de se ranger avec une femme, tel que l’explique Camus :

Ces visages chaleureux ou émerveillés, il les parcourt, les engrange et les brûle. Le temps marche avec lui. L’homme absurde est celui qui ne se sépare pas du temps. Don Juan ne pense pas à « collectionner » les femmes. Il en épuise le nombre et avec elles ses chances de vie (Camus 2006).

Certes, il y a un vide mais Don Juan assume joyeusement ce vide et cette absence de sens en multipliant les conquêtes : il ne se sent exister vraiment qu’à travers un procédé de consommation d’autrui qui donne forme à sa propre existence. Car si Don Juan prend plaisir dans la maîtrise de l’art de séduire, ce n’est même pas par plaisir charnel : le jeu de conquête est sans fin, mais il est surtout « sa propre fin » (Oliver et Pearsall 1998, 199). Dans la mesure où cette quête est assumée et lucide et qu’il y trouve quelque chose, elle n’est pas négative. Évidemment, du point de vue judéo-chrétien, Don Juan est un immoral. Mais d’un point de vue nietzschéen (qui repose sur une critique des valeurs judéo-chrétiennes), nous pouvons dire qu’il est « amoral », puisqu’il ne fait que suivre son élan vital, sans se préoccuper des impacts moraux sur lui-même. Il représente un point d’intersection, une zone franche où s’exprime le conflit entre un besoin fondamentalement humain de plaire, de séduire et « faire l’amour » au sens strict (non tant au sens de performer une action, que de faire exister quelque chose) et d’autre part, de se conformer à un code moral qui assure une certaine cohésion sociale.

Une personne amorale sait qu’elle demeurera à la merci de la loi des hommes, mais s’en moque. Don Juan sait que son action lui vaudra l’emprisonnement : notons qu’il fait le chemin inverse de Carmen, puisque sa vie à lui se termine « volontairement cloitrée » (alors que Carmen, elle, était prête à troquer sa vie contre une sortie de prison) :

Il trouverait normal d’être châtié. C’est la règle du jeu. Et c’est justement sa générosité que d’avoir accepté toute la règle du jeu. Mais il sait qu’il a raison et qu’il ne peut s’agir de châtiment. Un destin n’est pas une punition (Camus 2006, 104).

Notons ici l’incompatibilité entre le concept de destin et le fondement même de l’existentialisme : Don Juan n’est obligé par aucun destin d’agir comme il le fait. Il est entièrement libre, mais il assume qu’il agit conformément à un élan qu’il pourrait réprimer. Le cas de Carmen est différent : elle aurait préféré sortir de prison et vivre, mais il n’était pas possible pour elle de faire les deux. Elle choisit donc le moindre mal : mourir, c’est déjà moins pire que de vivre en prison.

Qu’est-ce que la comparaison entre les figures de Carmen et de Don Juan révèle ? Elle révèle à tout le moins notre difficulté à penser une figure féminine qui revendique et vit sa liberté autrement que par un pouvoir détourné (par exemple, en passant par le truchement de la maternité) ou en dehors du cadre prévu par la loi des hommes. Une femme refuse la loi ? Certes, c’est possible, mais fatal. Un homme veut faire de même ? C’est tout aussi possible. Mais il n’y a pas tant d’urgence pour appliquer le châtiment : Don Juan a quand même le privilège de vieillir tranquille dans un monastère. Carmen n’est donc pas le strict équivalent féminin de Don Juan, mais les deux ont en commun une acceptation lucide du risque. Aucun des deux ne fera quoi que ce soit pour éviter le « châtiment » prévisible, car tous deux savent que l’issue est la même pour tous, c’est-à-dire la mort, et que la seule variable est ce que l’on fait du bout de vie prêté pour s’y rendre.

Ainsi, le sentiment d’absurde serait fondateur, d’après Camus mais… une femme ne pourrait-elle pas avoir le même type de solution à l’absurde ? À cette question, que je pose dans la même perspective métaphysique que celle esquissée par le philosophe français, la philosophie traditionnelle répond de façon naturaliste, en évoquant la pudeur inhérente à la nature féminine sur la base d’une mystique biologique questionnable. Mais évidemment, la réponse à cette question est en bonne partie politique, puisque Camus véhiculait lui aussi cette vision traditionnelle de la femme comme être voué à la maternité, au mystère et à la coquetterie que Nietzsche brandissait comme un épouvantail. Le passage suivant est d’ailleurs une véritable mine d’or d’ambiguïté :

Une mère, une femme passionnée, ont nécessairement le cœur sec, car il est détourné du monde. Un seul sentiment, un seul être, un seul visage, mais tout est dévoré. C’est un autre amour qui ébranle Don Juan, et celui-là est libérateur. Il apporte avec lui tous les visages du monde et son frémissement vient de ce qu’il se connaît périssable. Don Juan a choisi d’être rien (Camus 2006, 69).

Est-ce que la virgule entre « mère » et « femme passionnée » indique un rapport d’opposition (la mère « comme » la femme passionnée, bien qu’elles soient différentes ?) ou une figure de style où l’on comprendrait que les mères sont forcément des femmes passionnées ? Une femme qui aime passionnément son enfant ne peut-elle pas néanmoins aimer quelqu’un d’autre quand même ? Et en quoi avoir le cœur dirigé vers l’autre coupe-t-il ce même cœur du monde ? L’autre ne fait-il pas partie du monde également ? N’y a-t-il pas des femmes qui cumulent les conquêtes, que celles-ci soient consommées ou non ? C’est que la frontière entre l’amour et la séduction peut être par moments difficile à déceler, y compris par les principales personnes concernées. Quoi qu’il en soit, Camus est clair : la séduction est une affaire d’hommes.

On pourrait toutefois aller jusqu’à avancer que Carmen et Don Juan sont séduisants justement « parce qu’ils ont recours à des éléments ou stratégies associés habituellement au genre opposé » (s’ils s’étaient contentés d’être des stéréotypes, ils auraient été, c’est le cas de le dire, « génériques »). En effet, Carmen est fonceuse, affirmée, forte, elle assume son désir et pourtant on ne dirait pas d’elle qu’elle est virile, bien qu’elle fasse preuve des traits de caractère traditionnellement liés à la virilité. Don Juan est pour sa part enjôleur, raffiné, fancy ou « coquet » comme dans la description que fait Nietzsche de ces femmes qui manipulent les hommes pour arriver à leurs fins. S’ils s’étaient comportés conformément à la prescription comportementale assignée à leur genre, ils ne seraient pas des figures tragiques et n’auraient pu s’imposer comme archétypes.

Toutefois, l’interprétation qu’on en fait est de l’ordre du double standard : qualifier quelqu’un de « Don Juan » est un compliment, mais cela ne vaut pas pour Carmen. Pourtant, Carmen nous enseigne qu’il est possible de choisir une vie sans compromis et que cela en vaut la peine, malgré les conséquences potentiellement funestes. Don Juan s’en tire encore mieux : il nous enseigne qu’on peut se décharger du poids du jugement d’autrui pour assouvir ses désirs.

En quoi alors ce personnage est-il si intéressant ?

C’est que Carmen n’hésite aucunement, comme Don Juan d’ailleurs, à mentir pour arriver à ses fins : c’est une trickster, une ratoureuse. Or, on le sait, le mensonge assumé est quelque chose qui, pour Nietzsche, revêt une valeur toute spéciale.

De la valeur du mensonge

Dans L’imposture de la beauté, Sarah Kofman explique que Nietzsche trace une distinction entre deux types d’hommes : le savant, chez qui l’activité intellectuelle est dominante, où l’instinct artistique se présente toujours masqué, de même que l’artiste où cet instinct « se donne libre cours dans le mensonge, le rêve, le mythe, ou l’art à proprement parler » (Kofman 1995, 80). Ainsi, l’art, qui est la chose la plus importante aux yeux du penseur allemand, n’existe que par le mensonge, la quête de l’apparence, l’illusion, le jeu. Il doit mettre de côté la quête de vérité ou de « réalité » pour accomplir son effet.

On l’aura compris : Nietzsche se méfie de cette obsession séculaire de la philosophie occidentale qui consiste à chercher la vérité aux dépens de toute autre chose qui pourrait pourtant avoir autant de valeur. Par exemple, favoriser l’expression de toute forme de vie, tout simplement, comporte une plus grande valeur que la quête de vérité. C’est en ce sens qu’une figure comme Carmen, malgré les apparences et sa fin tragique, comporte une portée positive, car elle consacre sa propre vie à une quête de liberté créatrice où elle peut se renouveler sans cesse. Par extension, malgré le caractère hargneux de ses commentaires à l’endroit des stéréotypes féminins étudiés dans les chapitres précédents (dont ceux de la femme coquette et manipulatrice), la position de Nietzsche n’en est pas tant une de condamnation, mais plutôt d’irritation. Il est déçu de ses contemporains qui sont incapables de réaliser qu’il n’existe pas de vérités immuables (ce qui vaut pour nous également), il s’irrite de les voir pris dans des rapports de pouvoir dont ils n’ont ni la force de s’extirper ni le courage d’envisager avec lucidité. Que nous nous mentions à nous-mêmes constamment, ne serait-ce qu’en édulcorant nos perceptions pour n’en retenir qu’une version romancée ou mièvre (par exemple, en ce qui concerne nos rapports amoureux ou le mariage) : passe encore. Mais nous nous mentons par complaisance, par lâcheté ou par crainte et cette réaction nous empêche d’évoluer. C’est pourquoi il choisit de provoquer, de caricaturer afin de mieux susciter la réflexion. Nietzsche ne valorise pas le mensonge en tant que tel, mais il a moins de mépris pour qui prend les moyens à sa disposition pour arriver à ses fins (quitte à mentir), que pour la personne dont le modus operandi repose sur la culpabilisation d’autrui.

Ainsi, le plus surprenant n’est pas qu’il ose décrire de façon si caricaturale les femmes comme menteuses, manipulatrices, spécialistes de l’artifice, comme des êtres voués à la coquetterie. Le plus surprenant est que cette caricature prend, au bout du compte, en quelque sorte valeur de compliment. La « profondeur » qu’il attribue à ses congénères masculins n’est pas à prendre davantage au sérieux, c’est même l’inverse selon Kofman. C’est la profondeur qui est l’erreur, dans la mesure où ce désir de profondeur exprime une soif de métaphysique qui est aussi vaine que futile, surtout si elle repose sur une répartition des rôles et responsabilités qui permet de se cacher derrière des conventions. Déconstruire les opposés métaphysiques (tel que le propose Nietzsche) exige aussi de déconstruire l’opposition masculin/féminin, qui polarise l’intellect et la sensibilité en les assignant à un seul pôle (Kofman 1992, 67).

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