J’ai nommé cette partie exercice de style [« Exercices de style »], car l’importance des notions [de la notion] de réécriture dans ce travail de recherche création n’y [me] fait penser à l’ouvrage de Raymond Queneau dès [de] 1947 Donc lequel ? [Ø] [dans lequel] une même histoire [est] racontée 99 fois, C’est longUne nouvelle fois, la machine semble tourner en dérision mon propos, en laissant entendre que 99 fois, c’est long.↩︎ [selon] 99 modèles, règles, contraintes esthétiques différentes. C’est, hypothétiquement, ce qui pourrait se passer ici : si je réalisé [relisais] 99 fois ce texte, ou même ces paragraphes [ce paragraphe] que je suis en train de dicter, ou si je faisais lire ce paragraphe par 99 personnes différentes ? [,]on aurait pas 99 ? [Ø] Texte identique [textes identiques] au bout du compte. En choisissant des dictées [de dicter] j’ai fait [je fais] peser sur mon texte une pression que [qui] le contorsionne et qui contribue à politiser [poétiser] le texte.

C’est ce que je vais explorer dans la dernière partie de cette étude ou [où] la dimension poétique du texte et [est] accidentellement créé [créée] par la machine il [et] vient compléter au [ou] dépasser le sens initial du discours.

Ah. [A.] S’éloigner du sang [sens] pour retrouver le son [les sens]

Ce mémoire de recherche-création mai [me] donne l’occasion de prendre de la distance vis-à-vis de mon propre discours. [Ø], de mes idées à travers la retranscription qui fait surgir d’autres présentations [interprétations] possibles du texte. Je regroupe ses [ces] interprétations sur [sous] le terme générique des poétiques [de poétique] dans la mesure ou [où] la retranscription interroge en [un] au-delà du langue et fait valoir d’autres usages.

L’exploration du sens poétique offre donc tout d’abord une possibilité d’analyser, de relire le discours. Par exemple, lorsque la machine retranscrit « sens » par « sang », c’est la [cela] conférence [confère un] nouveau son [sens à] annonce [l’énoncé] originale [original]. Par exemple, je pense que le fait que le logiciel passe la plupart des nuits sanglière [de mes singuliers] au pluriel a une valeur politique [poétique]. Le pluriel tendent [tend] à maximiser mon discours, tout en figurant une forme d’inaccessibilité, d’immensité poétique. Parfois, le pluriel permet de mettre en évidence la part de la machine dans cette création collective. C’est le cas qu’on [quand] la transcription passe ou [au] « nous », alors que le discours dit « je » ou « me », par exemple : « En effet, bien souvent, c’est en m’adressant à la machine et en regardant la transcription que nous [me] sont venus [venues] des idées pour prolonger un discours qui était initialement hésitant. » (voir Conclusion)

Ainsi boutique [par ce détour poétique,] le texte transcrit s’éloigne de son [du sens] initial pour retrouver ensemble [un sens plus] profond. La machine fait également de nombreuses trouvailles poétiques. Je pense à certains néologismes, comme celui de « métaphore ». Han trop ? [intro] utilisé en tant que verbe, au lieu du substantif [métaphore], ce qui traduit une forme d’immédiateté poétique ; [mais] aussi à des modifications, à des substitutions, comme le dernier enfant [« Enfin »] de l’entrée [l’introduction] qui est remplacé par un « enfant », ce qui souligne poétiquement et accidentellement la part de candeur, d’innocence qui animent ces projets [anime ce projet]. Or cette ***** d’amour [candeur,] mon discours initial n’en parle pas, et c’est la poésie accidentelle de la machine qui le [la] fait surgir.

Nombreux sont les autres néologismes comme « sanglière », le je lis Edge active [joli adjectif] « spective », « l’interprise » mais je ne peux pas tous les analyser en détail et ils ont tout [dû] naturellement interpeller votre œil lors de la lecture.

L’action de la machine sur mon discours ne conduit à le relire dans une posture qui est proche de la sérendipité, par laquelle j’accueille favorablement les modifications de la transcription, en cherchant à les interpréter pour prolonger la création. Cette suite de hasards poétiques entre en résonance avec la lecture qu’on peut faire des poésies, ou [où,] au fil du recueil ou du texte, une alliance de mots d’images qu’une touche [qui nous touchent,] ne parle [nous parlent,] alors qu’elles n’ont pas été écrites NI par pour. Non, ni ***** [ni pas pour nous, ni pour nous].

Je peux aussi dire que la méthode utilisée pour composer ce mémoire intègre également une dimension poétique. C’est une méthode qui sait ? Vol [se veut] libre, qui laisse de la place aux interprétations, par opposition à un discours constitué rationnellement qui évacue [l’]inutile, le superflu ? [.] Ici, au contraire, j’adopte une méthode ouverte qui bénéficie des toutes [tous] les potentiels créatives liées [créatifs liés] à la contrainte de la transcription, à la manière des poètes, de [l’]Oulipo. Par là [la] contrainte de la transcription, le texte dégage de nouvelles possibilités de création et [d’]interprétation, tout en introduisant une dimension métatextuelle.

Là où cette méthode se rapproche le plus de certains procédés poétiques, c’est que la transcription intègre et valorise la dimension sonore des mots. On [En] dictant et on [en] Innocent [énonçant] mon discours, partiellement improvisé, le support écrit initial disparaît est relégué une [au] 2^nd [second] plan, entre coucher [crochets]. Le passage du discours au texte transcrit s’accompagne d’un certain nombre de pertes, car le logiciel ne comprend pas tout ce que je dis, ce que trouve [qui troue] mon discours. Mais je dirais aussi que ces pertes sont largement compensés [compensées] par des gagnent [gains,] des apports de plusieurs natures. D’abord le gain de la modification, faisant naître doute son [d’autres sens], et ensuite le gain de l’interprétation [l’intégration] de la dimension sonore des mots dans un texte écrit. Cela me fait comprendre que ce logiciel s’intéresse avant tout son [aux sons], puis du sang [au sens]. Cela implique en [un] rapport inédit [au] langage que je trouve très poétique, car ce texte est construit sur une sorte de mi mai [mimésis] sonore. Cela résulte bien d’un usage spécifique de la langue, car on est [ne] pense pas prioritario [prioritairement] où sont [aux sons] des mots qu’on [quand on] écrit un texte académique. Je dirais même qu’en deux ans [reproduisant] mon accent, la machine crayon [créé un] effet d’harmonie sonore qui confère une unité supérieure à ce texte, ou des Labs [au-delà de sa] structure et au-delà de l’apparent éclectisme de son contenu transcrit.

Cette sonorisation est particulièrement visible dans les titres que j’ai choisis, car les lettres et les chiffres ont été retranscrits comme des onomatopées ou démo [des mots]. Certains de ces titres et sous-titres ressemblent alors à de véritables cadavres exquis, tandis que d’autres ressembles à des vers extraits du [d’un] poème.

En réalisant cette énumération des titres, je m’aperçois que le hasard veut que le nombre de titres corresponde au nombre de vers dans un sonnet, ce qui explique pourquoi j’ai choisi de les réarranger en strophes de quatrains et de tercets pour faire ressortir cette proximité inattendue avec cette forme poétique canonique. Cette mise en forme contribue à renforcer la dimension poétique de ces titres, dont plusieurs me frappent particulièrement. Je pense notamment à « Ah. Polémique du métal technologique ? ». L’onomatopée « Ah » me fais penser à une forme de résignation, de déception, d’attente, tandis que « Polémique du métal technologique ? » me renvoie à plusieurs imaginaires. D’abord le métal me fait penser à l’univers mythologique, d’Héphaïstos, le forgeron qui forgé à [forgea] la première femme et des armes fabuleuses. Je t’aime [Ce thème] du feu et de la guerre (« polémique », « métal ») me renvoie au problème soulevé [aux problèmes soulevés] par les minerais rares nécessaires à la construction de bactéries [des batteries] qui font vivre les nouvelles technologies, au prix de guerres, d’exploitations et d’expropriations sur des territoires qui ne bénéficient pas de ces richesses.

En direct [Indirectement] la « polémique du métal » me fait penser à l’expression dépréciative qu’on utilise en portugais pour désigner l’argent qu’on appelle « vieux métal ».

« B. Pourtant, ciel teatro de la démarche » est en août [un autre] vers qui résonne beaucoup avec mon expérience d’écriture de ce mémoire ? [.] Cette formulation en « pourtant » qui implique une opposition avec le reste du poème correspond bien à mon état d’esprit dans cette recherche-création ou [où], après avoir longuement détaillés des conflits et des violences Sandwich [induites] par la technologie, la possibilité d’étudier des potentialités intro [théâtraux] m’apparaissait comme une bouée de sauvetage, une belle perspective de recherche, après une forme d’aridité. C’est ce que m’a que [m’évoque] l’image du « ciel teatro » qu’on pourrait théologiquement associer à une forme de paradis, des possibilités [de possibilité] d’évasion. En plus, cette expression qui mélange le français « ciel » et l’italien « teatro » me rappelle l’univers de l’opéra, où l’expression Ou money [« O numi »], littéralement « o cieux » ou Odieux [« o dieux »] se retrouve dans de nombreuses œuvres, comme par exemple dans dans [Don] Giovanni le récitatif Inka, Litchi. Mitra des colonies, Minecraft [« In quali eccessi o Numi…Mi tradi quell’alma ingrata »]. Cette référence implicite au théâtre redouble les potentiels dramaturgiques justement explorés dans cette partie. Le ciel, c’est également le lieu de l’espoir, de l’avenir, de la perspective d’approfondir ses [ces] liens dans des œuvres et des recherches futures.

J’aime beaucoup aussi le verre [vers] « Ah. S’éloigner de 100 [du sang] pour retrouver le son » qui me donne l’idée de m’éloigner de la filiation, donc de la tradition, du rituel à travers l’image du sens [sang] afin de retrouver quelque chose d’immatériel et de primordial comme le son, qui, fort [forge] justement une grande partie des raisonnements pour t’aider [portés] dans ce mémoire de recherche-création où le son déclenche et contrazy [contredit] l’écrit.

Le verre finale [vers final] « B. Mémoire, Mémoire : essaye [essai] d’autre biographie [d’autobiographie] » semble approfondir à l’extrême l’intimité et, de fait, la part de vanité, de contemplation narcissique du travail accompli que comporte ce mémoire, comme pour me dire « miroir miroir » comme le fait la sorcière dans Blanche-Neige. En répétant mémoire deux fois, ce titre me fait m’interroger avec insistance sur le souvenir, en beau [un peu] comme dans le poème de Paul Verlaine « Souvenir, souvenir, que me veux-tu » en es moi ? (1995, « Nevermore »).

Enfant [Enfin], je peux dire que cette forme poétique inattendue du sonnet confère une cohérence d’ensemble à des titres qui ne semblait pas tous faire sans [sens]. Ainsi dans le premier TER 7 [tercet] « Ah. Lisibilité, une folie textuelle et technologique ? / B. Pourtant ciel teatro de la démarche / « C’est. Performer lisible » j’ai l’impression que la question soulevée par le premier avait [vers est] répondue par les deux vers suivants. Je ne m’y attendais pas du tout, mais j’y vois une certaine poésie dans le cosmos/cause [chaos] de ces titres disloqués qui me font penser à certains des contours [cantos] de Israël, Pound [d’Ezra Pound]. Je ne connais pas beaucoup ce poète, mais je peux dire que visuellement, ce sont des poèmes assez désagréable [désagrégés] et je [j’y] repère aussi une frénésie à mélanger plusieurs langues, plusieurs sons, comme dans ce travail. À l’évidence, la poésie de ce travail de recherche-création [ne se] limite pas seulement aux titres, mais aussi à des trouvailles faites par la machine, des belles alliances de mots qui ont dû frapper votre rouille [œil] pendant la lecture.

Ce texte est donc l’occasion d’une poésie fondée sur l’exploration des sons. [,] Cette question [ce qui questionne] implicitement l’au-delà des significations assigné au mot [assignées aux mots]. Par cette dimension sonore, le texte gagne en harmonie et en équivocité, le sang. Et en Iran [le sens est en errance] entre tensions politiques [poétiques] et tension théorique. C’est une poésie déclamée, à la manière des [odes] à la nature, à l’être à aimer [aimé]. D’ailleurs, le fait de voir la machine s’animer et écrire sur les faits [sous l’effet] de ma voix me rappelle le mythe d’Orphée dont la Lyre merveilleuse séduisant [séduisait] même la roche et les arbres ? [.] Toujours dans cette réflexion sur les grands modèles poétiques qui peuvent entrer en résonance avec la méthode d’écriture de ce mémoire, outre le modèle orphie que [orphique,] je peux dire que l’effort réalisé par la machine pour comprendre ce que je lui dis est comparable à l’effort du poète, qui serait ici la machine, pour comprendre l’objet de sa poésie par la pensée, ici mon discours. C’est dans [Selon] cette idée, si l’on admet que la machine est l’auteur de ce texte transcrit, je peux dire que je suis son inspiration, s’amuse [sa muse,] un peu comme dans les premières [premiers] vers de l’Odyssée : « Ô Muse, conte-moi, l’aventure de l’inventif» (Homère et al. 2016), où le poète et Swan [reçoit] aspiration [l’inspiration] par l’intermédiaire de la Muse. Cette idée poétique d’inspiration illustrent [illustre] d’ailleurs bien [l’auctorialité] particulière de ce travail de recherche-création dont la construction, le contenu et les exécutions [l’exécution] sont partagés entre la machine et moi. Je ne suis pas le moteur unique et première [premier] de ce travail, contrairement à la notion canonique de tour [d’auteur] comme « cause première », où connotation démiurgique ? Divine [aux connotations démiurgiques divines,] que Béatrice Franck [Béatrice Fraenkel] reprendre [reprend] dans son article (2005). Au contraire, Quitter ? [l’auctorialité] qui est mise en place dans ce travail [est d’ordre] collectif. Enfant [Enfin], je peux rapprocher ce mémoire d’une dernière [d’un dernier] paradigme poétique, celui de l’alchimie poétique définie par Baudelaire ? [.] Il s’agit en effet d’une opération de transformation et de sublimation dans [d’un] discours théorique sûrement un peu aride sur les relations entre théâtre et technologie et [en] en [un] texte use [aux] accents poétiques, toute proportion gardée [toutes proportions gardées] bien sûr. L’alchimie poétique reste néanmoins en [un] bon modèle pour éclairer ce passage de la parole dite à la parole écrite, et de toutes les transformations que cela implique.

Ils sont [Au sens de] la lecture politique de ce travail de recherche-création, la contraction [ponctuation tient] naturellement un rôle décisif. Sur la forme, d’abord, on peut souligner que la transcription du discours suit le règle [les règles] de Word. C’est pourquoi la machine ne fait pas de paragraphes, mais respecte les marges et les règles générales de mise en page prédéfinies. Le texte ressemble alors en [à un] flux continu de paroles, que j’organise en allant à la ligne ou en insérant des titres et des sous-titres. Ce flux de parole n’est cependant pas ininterrompu, car le logiciel place des marques de ponctuation. Quand j’ai ralenti [je ralentis] mon débit de parole, la machine met en [un] point final. En cela, la machine est à nouveau plus sûre que moi, car quand j’hésite et que je veux le signifier à l’écrit, j’aurais plutôt tendance à mettre des moi, des suspensions ? [points de suspension]. D’elle-même, la machine mais [ne met] que des virgules et des points d’interrogation. [Si] je lui dis de « mettre des guillemets », cet ordre sera intégré au discours. Pour des raisons de clarté, j’ai dû ajouter de mon propre chef les autres marques des pontots action [de ponctuation]. Cette nuit, présence [omniprésence] des points et des points d’interrogation fait de ce discours un texte à la fois assertif, affirmative [affirmatif] et très incertain en même temps. L’importance des points d’interrogation tant de [tend à] artificialisés [artificialiser] une forme de curiosité sur tous les aspects de ce mémoire sans hiérarchie, tout en ouvrant des questions souvent intéressantes et qui ont le mérite de me faire réfléchir sur des choses que je tiens pour acquis [acquises]. Pour les [ne] prendre comme [qu’un] exemple manifeste, dans l’introduction, la machine m’interroge sur l’essence même de ces projets [ce projet] en retranscrivant « C’est pourquoi j’ai pensé à procréer en [un] discours plutôt que de le créer ? [Ø] » et en ajoutant un ? [point d’interrogation], ce qui est finalement et présentatif [représentatif] de l’Inter prise [entreprise] de ces mémoires [ce mémoire] qui se veut plus être une question, une interrogation des limites, qui ont [qu’une] affirmation.

Les spécificités techniques de ce logiciel de dictée vocale font que la valeur musicale de la Panto action [ponctuation] est accentuée dans le discours transcrit. En [Un] silence longue [long] dans mon discours et qui veut en [équivaut à un] point, Lens, Lens, courte [un silence court,] à une virgule. La ponctuation, transition, dimension plus rythmique explicative [La ponctuation prend ici une dimension plus rythmique, qu’explicative,] on [comme] peut l’être une proposition. [Ø] On hancisse [en incise] par exemple, dont les virgules ont une valeur explicative. Du point [à] la virgule réside un écart qui rappelle celui entre les différents silences musicaux, De Spirou d’Emile soupir [du soupir au demi-soupir,] de la pesa [pause à] la demi-pause. Ainsi, on peut comparer ce texte transcrit très sensible aux fluctuations de la parole, au silence [aux silences] à une forme des partitions textuelles [partition textuelle], ce qui renforce la dimension poétique et musicale de ce travail.

Suppression [Ce qui ressort] de cette lecture poétique, c’est l’importance capitale de la voix, en l’occurrence de ma voix dans ses [ce] discours transcrit. C’est la [Cela] porte à essayer de retrouver les traces de cette voie ou [voix] humaine dans ses [ce] discours produit par la machine. La fugacité de la voie [voix] renvoie aussi à la folie [fugacité] de l’instant poétique de la création, de la rencontre entre mémo [mes mots], ma prononciation et les maux [mots] que connaît la machine. Par exemple, la machine [ne] reconnaît généralement pas les noms propres et les sigles comme art tech [ArTeC] et ça mahieu [Samoyault]. Cette rencontre entre deux mondes me fait penser en [à un] extrait de agua Viva des Clarisse, les spectateurs [d’Agua Viva, de Clarice Lispector :]

Alors l’écrit et le mode de quelqu’un qui a le nom pour.: le mot qui pêche, ce qui n’est pas mon conseil non mot. Entrée ligne morale, a pas quelque chose, C’est écrit. Une fois qu’on a péché, l’entrée ligne, on pourrait avec soulagement se débarrasser du mot. Mais l’analogie s’arrête là du point. Le Num au mordant à la maison. Là encore par. Le salut alors, c’est d’écrire distraitement« Então escrever é o modo de quem tem a palavra como isca : a palavra pescando o que não é palavra. Quando essa não-palavra — a entrelinha — morde a isca, alguma coisa se escreveu. Uma vez que se pescou a entrelinha, poder-se-ia com alívio jogar a palavra fora. Mas aí cessa a analogia: a não-palavra, ao morder a isca, incorporou-a. O que salva então é escrever distraidamente ». (Lispector et al. 2024, 35)↩︎.

La comparaison entre la création littéraire et la pêche entre dieux [introduit] d’abord l’idée du hasard de la rencontre entre le mot et le nouveau [« non-mot »,] deux êtres vivants (le poisson et lapin [l’appât]), ce qui renforce le rôle des intuitions [de l’intuition] des sens. [Ø] dans la compression [compréhension] du langage, Soc aspire [ce qu’aspire] à représenter ce travail à travers l’importance de la voix. La rencontre entre ces deux entités implique la fusion des deux corps. Le poisson engloutit la pas [l’appât], mais est pris au piège, comme pour souligner les limites de la connaissance du monde par le langage qui semble 3 [trop] contingent, réducteur et instable (Lichou de Angelis 2021). Mon discours sera le nouveau mot [serait le « non-mot »,] qui est ensuite péché [pêché] par la machine. Ce qui en résulte ? [,]c’est la fusion de ma voix avec celle de la machine. Mais dans cette fusion, il me semble que nos deux présences sont mises en relief, sans nécessairement que l’une prenne le dessus sur l’autre. C’est comme celle de 10 [si le] recours à la transcription me permettait justement « d’écrire distraitement », de glisser horizontalement vers d’autres sens. [,] Tout en faisant l’expérience des limites du langage humain.

Ces aspects poétiques de l’écriture transcrite font sortir la machine de sa fonction strictement utilitaire. Elle réalise en [un] geste poétique, qui prolongent [prolonge] la performance de la déclamation du texte. Je disparaît [disparais] alors derrière la machine, je fusionne avec elle, s’occupe en [ce qui m’offre un] espace pour me virtualiser, me reconfigurer au fil des modifications de texte.

Cette performance de la machine apparaît comme une forme d’expression, de manifestation de ses talents : on changer en [en changeant] plus ou moins son discours ? [,]elle expose ses capacités, sa virtuosité, non seulement dans la justesse de la comparaison [compréhension], mais surtout dans sa capacité à théâtraliser et poétiser en [un] propos théorique.

Le détour par la poésie sur mon propre discours auquel m’a [m’] invite la machine me permet de mettre à distance certains [certaines] réflexions et d’envisager les ressources poétiques de cette recherche-création. En intégrant le son, la machine s’éloigne souvent du sens. [Ø] Première [premier] du discours, mais gagnent [gagne] en équivocité, en harmonie, on ira [en errance,] en musicalité, qui sont autant des manières de produire, plus ou moins indirectement, du sang [sens,] en solicitantes [sollicitant] justement d’autres censure réalité [sensorialités] que celles habituellement à l’œuvre dans la lecture d’un texte de Savoie ? [de savoir.] Cette fusion vocale entre la machine et moi permet finalement d’intégrer une dimension subjective du sang [au sein] de ses [ce] discours académique, qui elle aussi [qui est, elle aussi,] généralement mise à distance.

B. Mémoire, mémoire [mémoires] : essai d’autobiographie

Comme je l’ai montré dans la sous-partie précédente, la dimension poétique de l’écriture transcrite a donné lieu à de nouvelles possibilités d’interpréter ce discours. [,] On [en] ne le limitant pas à sa seule dimension théorique et expérimentale. Parmi ces trouvailles de la machine ? [,] Il y en a une qui m’interpelle particulièrement. Presque systématiquement, quand je parle de ce mémoire, la machine est transcrit [retranscrit] ces termes [ce terme] par mémoire [« ces mémoires »] au pluriel ? Par ce passage [au] pluriel, ce mot change de sens. Si le mémoire sanglière [au singulier] s’apparente à une forme de longue dissertation sur un sujet donné, le mémoire [les mémoires] au pluriel désigne [désignent] la « relation, parfois œuvres littéraires [œuvre littéraire,] que fait une personne à partir d’événements historiques ou privés ou qu’elle est là participer [auxquelles elle a participé] ou dont elle a été le témoin ? » (CNRTL)[.] Par cette transformation, du [ce] travail de recherche gagne à la fois autobiographique et biographique, sur laquelle je vais à présent te revenir.

Mettre en relief cette veine (auto)biographique, c’est souligner une dimension subjective au cœur de l’écriture de ce mémoire, dont on attendrait, en sa qualité de texte de savoir, une certaine objectivité, une certaine neutralité. Or, je pense qu’en pratique il est difficile d’évacuer cette dimension subjective de la recherche, même lorsqu’on s’est [se] cache derrière une communauté, une modestie, anneau [un « nous »], Ah, on [un « on »]. Même si mes propres discours sont traversées [traversés] par d’autres, je les reconfigure dans ma subjectivité. C’est ce que je [Ø] cristallise la retranscription par la machine, qui redouble en quelque sorte la ré appropriation [réappropriation] subjective des discours théoriques et des expériences. Le discours passe ainsi une première fois le filtre de ma subjectivité puis à travers celui de la machine. [,] Autant dire que dans cette configuration où le discours est co-construit, il me [m’est] impossible de prétendre à une forme de neutralité totale, sans risquer de mettre à distance l’un des deux agents de la création. Pour autant, ce n’est pas parce que ce discours n’y [ne] prend pas une forme objective qu’il ne développe pas sa propre force d’analyse : c’est ce que j’ai tenté de montrer dans ce travail, dont le discours transcrit est le fruit d’une fusion qu’on peut mettre en miroir entre ma subjectivité et celle de la machine.

Dès lors, la modification de la machine de « mémoire » en mémoire [« mémoires »] resonne particulièrement avec cette interprise [entreprise,] par laquelle ce travail déviant [devient], accidentellement autobiographique. D’abord, je peux lire dans les changements opérés par la machine, sur mon discours dicter [dicté] une forme de témoignage de ses capacités et de ses incapacité [incapacités] à saisir tel hôtel [ou tel] terme, quel [tel ou tel] accent ? [.] C’est en quelque sorte le témoignage présent de son obsolescence futur ? [future.] C’est un constat sur la technologie qui a [est] comparable à celui que fait Tiffany. Ce maillot [Tiphaine Samoyault] au début de son essai Traduction et violence :

Peu de temps après la publication de ce livre des voyageurs de plus en plus nombreux arpenteront la planète pourvus d’une oreillette capable de traduire dans leur langue les propos de toutes les interlocuteurs, quelle que soit la langue maternelle. Actuellement, ce type d’appareil que, rappelons le, vaisselles déjà toutes les protagonistes les protagonistes de Star Trek est commercialisé pour une quinzaine de langues et pratique une forme de traduction consécutive, le temps c’est par la parole de cette option n’étant pas absolument simultané mais couvrant les quelques secondes qu’il faut à la machine pour écouter la voix, l’envoyer dans le cloud, la transcrire et là traduire.

Pour les Jeux olympiques de 2020 au Japon, Sourcenext devrait produire un appareil capable de traduire près des 75 langues à destination du marché touristique. Boutillier où chauffeurs de taxi. Les révolutions des machines des algorithmes sont ces rapides qui tout Tony est voué à l’obsolescence« Peu de temps après la publication de ce livre-ci, des voyageurs de plus en plus nombreux arpenteront la planète pourvus d’une oreillette capable de traduire dans leur langue les propos de tous les interlocuteurs, quelle que soit la langue maternelle. Actuellement, ce type d’appareil — que, rappelons-le, possèdent déjà tous les protagonistes de Star Trek — est commercialisé pour une quinzaine de langues et pratique une forme de traduction consécutive, le temps séparant la parole de sa traduction n’étant pas absolument simultané mais couvrant les quelques secondes qu’il faut à la machine pour écouter la voix, l’envoyer dans le cloud, la transcrire et la traduire. Pour les Jeux olympiques de 2020 au Japon, Sourcenext devrait produire un appareil capable de traduire près de soixante-quinze langues à destination du marché touristique (hôteliers ou chauffeurs de taxi). Les révolutions des machines et des algorithmes sont si rapides que toute donnée est vouée à l’obsolescence. » (Samoyault 2020, 9‑10)↩︎.

Ce qui m’intéresse ici, c’est d’une part de voir comment la fiction, à travers l’exemple de Star Trek, ou [a eu] l’intuition, certes fantasmé [fantasmée,] du futur de la technologie de la traduction. D’autre part, la mention de l’évolution technologique portant à l’inévitable absolu sens [obsolescence] des machines actuelles entre en résonance avec l’expérience minier [menée] dans ce mémoire. Mais je dirais aussi que à travers le [l’]obsolescence future de ce logiciel, si l’entité [c’est son identité] pour [qui] restaurer [ressort,] au-delà des limites de saisie strict [ses strictes] fonctionnalités de transcriptions [retranscription].

En effet, ce travail a [à] mis en évidence des identités technologiques qui revêtent des dimensions théâtrale [théâtrales], tragique [tragiques], comique [comiques], poétique [poétiques] qui permettent de revitaliser la réflexion et les usages de la technologie censé [sans se] limiter en express [à un strict] détournement de ses fonctions, mais en cherchant au contraire à les approfondir, allait [à les] prolonger, pour régénérer au [en] retour mon propre discours et mes pratiques.

Dans ma [la] relation que j’ai *** et [nouée] avec cette machine, juste dit rancis [j’ose dire ainsi,] car j’ai véritablement passé des heures à parler seul avec elle, à passer du temps en sa compagnie, j’ai l’impression d’avoir cerné certains aspects de sa personnalité. La propension de la machine à mettre des points d’interrogation partout dans les phrases pourraient [pourrait] en faire une personnalité plutôt septique [sceptique] radicale, tendant à douter de l’existence et de [la] véracité du [de] tout. Ce n’est pas surprenant dans la mesure ou [où] cette intelligence artificielle c’est [se] base sur des probabilités de compréhension de mon discours, dont elle cherche à [s’]assurer de la plus habilitée [plausibilité,] de la rectitude et science [c’est ainsi] qui [que] fonctionne, ment [fonctionnent] la plupart des intelligences artificielles. Toujours est-il que cette omniprésence d’interrogation [de l’interrogation] et du tempérament septique [sceptique] tendent à conférer à la machine ?[,] de manière certes artificielle, une forme de subjectivité. [,] Les consciences critiques [de conscience critique].

Mais il est délicat de réfléchir en mobilisant des concepts relatifs à la psychiatrie [psyché] humaine pour caractériser les agissements de la machine. Voici [Aussi,]. Si sur tous les faits [c’est surtout l’effet] inverse que j’aurai marque [je remarque :] c’est mon identité que je vois se refléter dans la machine. C’est d’abord une identité de situation : l’effort que fait la machine pour comprendre ce que je dis me renvoie à l’époque EU [où,] en début du master EN [1 à] art tech [ArTeC,] je n’ai [ne] saisi sais [saisissais] pas tout ce qui était dit, car mon français était encore très balbutiant. Le fait que je m’adresse à cette intelligence artificielle, qui est la seule à laquelle j’ai accès à la maison et qui est compatible avec mon projet, reflète également sociale, logiquement [sociologiquement] mon accès réduit à la technologie, sinon celle de lecture ménager [l’électro-ménager] et de la téléphonie. On [En] parle [parlant] à ces logiciels [ce logiciel], j’ai [je] pas là en [parle à un] élément qui est caractéristique d’une forme de périphérie de la haute technologie vers laquelle je cherche à aller, mettons [mais dont] l’accès et la proximité me reste [restent] interdits pour des nombreuses raisons. L’obsolescence futur [future] de cette technologie avec laquelle je travaille fait aussi écho à mes incapacités, à mes limites des [de] compréhensions [compréhension] de ces [ce] domaines [domaine] technologiques [technologique]. Le discours est transcrit [retranscrit] et double [redouble] et reproduit mes potentialités et mes difficultés à saisir ce thème.

En plus, comme j’ai pu le dire précédemment, des points assez précisément, l’identité [assez précis de mon identité] filtrent à travers la prise en compte de mon accent, de ma prononciation, de mes références culturelles, des misères [mes erreurs], des mésentérique [mes intérêts]. On [En] y regardant bien, ce texte à [a] quelque chose de plus intime comme [qu’un] passe pas [passeport]. Il en devient autobiographique par inadvertance. Le jeu avec le [les] mémoire [« mémoires »] souligne aussi la dimension mémorielle de ce travail, qui matérialise les heures passées à le penser, à l’écrire.

Ce mémoire mémoire [mémoire/mémoires] compare enfants [comporte enfin] une dimension introspective et métal discursive [métadiscursive]. En effet, tout au long de la rédaction de ce mémoire se perd en double monde mon jeu [s’opère un doublement de mon « je »,] c’est partagé [qui se partage] entre en jeu [un « je »] du discours et on je transcris [un « je » transcrit,] qu’est-ce que notre ? [qui se connote] tantôt poétiques [poétiquement,] tantôt théâtralement. Cet enjeu [C’est un « je »] virtuel qui pose des questions sur tout et qui invite l’autre jeu [« je »], c’est lui de [celui du] discours, à repenser le geste poétique de création artistique et les gestes de [du] savoir et dès [de] sa transmission. C’est aussi un texte [qui] crée de nouveaux personnages qui n’existent pas, notamment lorsque je cite des noms propres, la machine elle [ne les] reconnaît pas. C’est ainsi que Tiffany sa maillot [Tiphaine Samoyault] devient souvent « Tiffany », et même [« tu fais la mayo »]. Je pense aussi assez [à ce] Le Improvise [« j’improvise »] qui est devenu sur [sous] les faits [l’effet] de la retranscription un « Jean Provise », personnage fictif à la croisée du comique et du poétique. Ce que [qui] c’est [se] créer [crée], c’est donc une autobiographie paradoxalement fictif [fictive], remplie de noms qui n’existent pas, ce qui me rappelle le projet de Valdir City [Walter Siti] dont la trilogie auto fictionnel [autofictionelle] du duo impossible ? [« Dio impossibile »]Paradoxalement, le logiciel a en partie l’intuition de l’intrigue de cette trilogie où le narrateur ne parvient pas à former un couple stable, tel un duo impossible.↩︎ C’est quoi là ? 3 PI, paralysie [Scuola di nudo, Il contagio, Troppi paradisi] les qualifier [est qualifiée] d’autobiographie 10 fax. Nonaka d’outils [d’« autobiografia di fatti non accaduti »] (Siti 2013 ; Siti 2014), une autre biographie [autobiographie] des faits non advenus, qui met en œuvre une fix analisation [fictionnalisation] de soi. C’est un peu le cas dans ce mémoire qui devient des mémoires nonaka d’outils [« non accaduti »], rue [où] aucun pacte (Lejeune 2017) et [est] nuée [noué] entre mon texte et le lecteur, ni même entre la machine et moi. Pourtant, il y a du biographique qui ressort de la retranscription, même si le discours est altéré et se montre l’intention [en tension] constant [constante] vers l’abolition du sang [sens], l’inexistant, le fantastique, le fictionnel. Je ne suis même pas en mesure d’affirmer que le jeu [« je »] de [du] texte se superpose totalement à ma personne.

Je dois dire qu’en dédoublant le jeu [« je »], je partage la responsabilité du discours entre moi et la machine. C’est là, à en [Cela a un] côté libérateur pour la pensée, que je me permets alors de pousser plus loin et de me montrer sûrement moins pudique et en retrait vis-à-vis de mes Intuitions, que je n’aurais jamais osé coucher [couché] sur le papier, je pense, sans ce truchement ? [.] C’est une dynamique qui me rappelle celle exprimée dans l’article « autobiographie et l’homosexualité en France au dix-neuvième siècle » de Philippe Lejeune. La rareté de ces autobiographie homosexuel [autobiographies homosexuelles] au dix-neuvième siècle s’explique en partie par l’impossibilité de s’exprimer à travers un jeu [« je »] homosexuel sans s’exposer à la probation [désapprobation] public [publique] et aux discours médical, izon [médicalisants]. Je ne m’expose certes pas ou [aux] même risques dans ses mémoires [ce mémoire], messe [mais ce « je »] redoublé m’offre [une] sorte de barrière de protection, de masque derrière lequel je peux m’exprimer avec moins de [d’auto-]censure. Ce mémoire mémoire [mémoire/mémoires] aide tant [est d’autant] plus autobiographique, parce que, enfant [enfin,] il me [m’]offre l’occasion d’approfondir mes intérêts, mes obsessions, de me les remémorer, me les répéter, comme on peut le faire dans un journal intime. Si je pense à cette parenté avec la difficulté de dire jeu « je » dans leurs [les] récits homosexuels, c’est sûrement en liant [lien] avec les potentiels cuir [queers] explorer [explorés] dans ses mémoires [ce mémoire] à travers l’inconstance du genre, les féminisme isation [féminisations], les masculinisations qui subvertit ce [subvertissent,] malgré les [leurs] limites, la rigidité de [l’]opposition binaire entre féminin et masculin dans mon discours. Ce sont là autant de dimensions auxquelles je ne m’attendais pas du tout en écrivant ce mémoire, dès [et] que le dispositif vois [voix/]machine en sous révélé [a su révéler] et en [a] permis de créer un climat paradoxalement favorable à l’expression, même altéré [altérée,] de soi.