Progress (Прогресс en russe) est un modèle de satellite cargo soviétique sans équipage et sans capacité de retour sur Terre, utilisé pour approvisionner les stations spatiales Saliout (Cалют, traduit par « santé » ou « feu d’artifice »), Mir (Мир, traduit par « monde », « paix » ou encore « village ») et, aujourd’hui, la station spatiale internationale (ISS). La charge utile des satellites Progress est utilisée pour livrer à l’équipage des stations spatiales du carburant, des équipements scientifiques, des vêtements, des aliments préemballés et frais, ainsi que du courrier personnel pour les cosmonautes. Progress a été conçu pour l’approvisionnement des missions spatiales de longue durée et il est également équipé d’un module de propulsion qui lui permet de se désorbiter après un amarrage de cent quatre-vingts jours. Comme tous les satellites artificiels de sa catégorie, Progress comporte les éléments suivants : une structure de base de forme tubulaire, suffisamment légère mais solide, qui sert à protéger ses équipements internes des intempéries extérieures (aluminium, titane, différents types de polyamide) ; un centre de contrôle qui reçoit les commandes opérationnelles de la Terre et qui permet de surveiller les opérations en orbite par le biais d’antennes ; des capteurs de guidage et de stabilisation, qui aident à manœuvrer vers la bonne cible ; un capteur thermique, qui surveille les changements radicaux de température ; des transpondeurs, qui convertissent différentes fréquences et les rendent transmissibles à la Terre ; des panneaux pour convertir et utiliser l’énergie solaireVoir le site : https://www.spacefoundation.org/space_brief/satellite-components/↩︎. Un satellite Progress mesure environ 7,23 m de long et 2,72 m de diamètre. Son volume est de 7,23 m³. Progress est lancé grâce à la propulsion d’une fusée de type Soyouz et s’arrime à la station spatiale au moyen d’un ensemble de manœuvres appelé « rendez-vous spatial », qui permet de rapprocher le satellite et sa cible en alignant vitesses orbitales et vecteurs de position, et de le mettre en intercommunication avec la station. Le premier lancement de Progress remonte à 1977. Depuis, plusieurs centaines de Progress ont été conçus, produits et lancés. Le premier modèle de Progress a évolué en Progress M, Progress M1, Progress M2 et Progress MS. Environ trois à quatre satellites Progress sont lancés vers l’ISS chaque année. Certains échouent dans leur mission, d’autres s’arriment à la station spatiale et se re-arriment plusieurs fois (dock ; un-dock ; re-dock) pour différentes raisons sur une période de quelques heures ou semainesVoir le site : https://www.worldspaceflight.com/russia/progress.php↩︎.

Cette partie du texte est dédiée à l’exploration de la naissance, de la production et du développement de l’espace de construction de Progress (et du Progrès).

Les satellites Progress sont lancés depuis le cosmodrome de Baïkonour, situé dans une zone semi-désertique de l’actuelle République du Kazakhstan. Les 6 717 km² qui abritent le cosmodrome sont situés à une centaine de kilomètres de la ville la plus proche, anciennement Leninsk, rebaptisée Baïkonour en 1995 et utilisée pour loger les travailleurs et travailleuses du cosmodrome. Le nom « Baïkonour » (en kazakhe : Байқоңыр ; en russe : Байконур) signifie « terre fertile avec de nombreuses herbes ». Avant la construction du cosmodrome, Baïkonour était une ville minière reliée par un réseau ferroviaire au reste du pays. Étant la région la plus proche de l’équateur dans l’ancienne Union soviétique, la région était la candidate idéale pour l’établissement de la station de lancement spatiale la plus active du monde (Brunet 2001). Achevé en 1955, le cosmodrome est resté sous le contrôle de l’Union soviétique puis de la Russie jusqu’à aujourd’hui, à l’exception d’une sporadique souveraineté kazakhe qui a duré de 1991 à 1994. Incapable de faire face aux coûts d’entretien du site de lancement, le gouvernement kazakh a rendu le contrôle du cosmodrome à l’agence spatiale Roscosmos et aux forces aérospatiales russes après trois ans de possession (Bekus 2021). Après un pic d’activité dans les années 1980, à l’instar de l’Union soviétique, la féconde activité cosmonautique du cosmodrome s’effondre. La ville de Baïkonour devient une ville fantôme, privée d’eau courante et d’autres services essentiels. Entre 1995 et 1996, sous la régulation économique, juridique et administrative de la Russie, les travaux de réhabilitation de la ville et du Cosmodrome commencent. En 1996, la Russie investit 296 des 761 milliards de roubles du budget fédéral dans la reconstruction de Baïkonour (Zak 2020). En raison du manque de fonds, la construction a été interrompue à plusieurs reprises, pour ensuite accélérer à la fin des années 1990 avec la commercialisation des activités de lancement spatial.

Dans un blog de divulgation des activités cosmonautiques russes, on lit qu’au début des années 2000, Baïkonour commence à se repeupler. Au bazar de Baïkonour, on trouve peu à peu des produits frais, des vêtements, des cassettes vidéo et même à goûter « un délicieux chiche-kebab avec de la vodka finlandaise — un contraste frappant avec les soupes empoisonnées des buffets locaux de style soviétique quelques années auparavant » (Zak 2020). On construit aussi une discothèque et un hôtel quatre étoiles, dont le plan est en forme d’étoile, avec une piscine, un spa, une salle de sport, une salle de billard, un bar et un restaurant moderne de style continental, conçus pour les nouveaux clients internationaux du cosmodrome. Actuellement, une nuit à l’hôtel Sputnik coûte environ 78 dollarsVoir le site de l’hôtel : https://ostrovok.ru/hotel/kazakhstan/baikonur/mid10003771/sputnik_23/↩︎. On dit que Baïkonour est aussi devenu un centre de vie nocturne actif, où « à la veille des grands lancements habités, on peut voir au bar du Spoutnik un astronaute américain, un fonctionnaire français de l’Espace ou un reporter britannique, boire du stoli et flirter avec des femmes russes » (Zak 2020).

En plus des pistes encore en service, le complexe du cosmodrome comprend aussi un parc d’exposition comprenant un musée consacré à l’activité soviétique dans l’Espace, et plusieurs hangars en état d’abandon, habités par des vaisseaux désaffectés. En vertu d’un accord conclu en 2004, la Fédération de Russie conservera l’usage, la responsabilité et la liberté de mener des activités commerciales sur le site du cosmodrome jusqu’en 2050 en versant au gouvernement du Kazakhstan un loyer annuel de 115 millions de dollars (Kopack 2019). À ce jour, toutes les missions vers l’ISS sont lancées à l’aide de fusées Soyouz depuis le cosmodrome de Baïkonour. Pour chaque pilote américain, le coût de l’embarquement dans un véhicule lancé depuis Baïkonour s’élève à plus de 80 millions de dollars et à 65 millions de dollars pour une mission sans équipage (Kopack 2019 ; Klotz 2015). D’autre part, l’espace du cosmodrome a quelque chose de plus qu’un espace de divertissement à l’occidentale et la vente de billets d’avion pour l’Espace. Baïkonour est le lieu de naissance de Progress et de sa catapulte vers l’Espace.

Baïkonour construit un espace complexe, aussi dense et profond qu’une mine d’uranium kazakhe, un théâtre opaque et un champ de bataille pour le positionnement des nations et des entreprises privées dans l’arène mondiale. Espace spectaculaire, monumental, reliquaire, iconique, clos. Le cosmodrome est un dispositif clé pour les programmes spatiaux, un portail et un traducteur des hiérarchies de la Terre dans l’Espace — du dehors, du dessus. Pour Slava Gerovich, les programmes spatiaux sont l’espace de création de mythes, ainsi que l’expression ultime d’utopie technologique (Gerovitch 2015, 232). Le voyage dans l’Espace contient en soi une valeur symbolique, une preuve sublime et spectaculaire du pouvoir technopolitique et du positionnement dans l’arène globaleDans la définition de Gagliardone (2014) : « the ability of competing actors to envision and enact political goals through the support of technical artefacts » [l’habileté des acteurs concourants à envisager et mettre en œuvre des objectifs politiques par le support d’artefacts techniques].↩︎. Le satellite Progress, qui assure sa longévité, incarne ce même instrument d’élévation historique et traditionnel, ainsi que physique/anti-gravitationnel. Selon Gerovich, la crise de l’industrie spatiale qui a suivi l’effondrement de l’URSS a provoqué un réinvestissement culturel radical de l’héritage des années d’or des réalisations spatiales soviétiques et la reconstitution des figures mythiques qui y ont contribué. L’auteur définit notamment le caractère mythique des programmes spatiaux dans la non-pertinence de la vérité ou de la fausseté des narrations cosmonautiques, en vertu de leur fonctionnalité. Selon les statistiques qu’il propose, la fierté russe est constituée en premier lieu par la victoire dans la Seconde Guerre mondiale, en deuxième lieu par le premier vol de Youri Gagarine dans l’espace et en troisième lieu par le lancement de Spoutnik en 1957.

Dans l’ordre, le premier satellite, le premier chien, le premier homme et la première femme de l’histoire de l’humanité ont été mis en orbite depuis Baïkonour : Spoutnik, Laïka, Youri Gagarine et Valentina Tereshkova. À Baïkonour, le monument à Gagarine fait le portrait du cosmonaute avec les bras tendus vers le haut, à Moscou, ses bras sont tendus vers le bas. L’expansionnisme spatial est un mythe, l’affirmation et la consolidation du prestige sur Terre. L’expansion, celle vers le haut, est la réalisation réelle ou fantasmée d’un rêve de fuite mais aussi d’atterrissage, raconté, composé avec maîtrise, spectacularisé, filmé et monté, chanté. Qu’hérite-t-on des récits et l’esthétique cosmo-futuriste des avant-gardes historiques d’il y a cent ans, avant les guerres froides, atomiques et cybernétiques ? Pourquoi la crise ressuscite-t-elle les fétiches technologiques et les idoles sculptées dans des tonnes de titane ? Nataljia Ivanova (1999), critique culturelle de la Russie contemporaine, utilise le néologisme « now-stalgie » pour décrire la manière dont la Russie post-soviétique et post-capitaliste ne condamne et n’idéalise pas le langage du passé, mais le ressuscite et le propose avec insistance dans un langage symbolique. Quelle que soit la linéarité chronologique, la mémoire du mythe de l’Espace est fonctionnelle. Cette fonctionnalité nierait l’échec en l’occultant et en le reléguant dans des cimetières inaccessibles, dans des vaisseaux spatiaux accidentés dans les hangars abandonnés du cosmodrome de Baïkonour. Peu importe où et quand le mythe a été installé sur Terre, s’il est destiné à une orbite « autre ». Peu importe l’espèce, le genre ou l’ethnie du héros des odyssées spatiales, il importe peu si ces dernières échouent. Au contraire, l’échec fait partie du Progrès comme des Progress M1, M2 et MS, et entraîne un raffinement technique, quelques angles morts et quelques demi-vérités. C’est pourquoi Slava Gerovich insiste sur la nécessité des mensonges dans la création du mythe spatial. Les cosmonautes, qui ont abandonné les programmes spatiaux ou dont les missions ont échoué, ont été effacés dans une discrète damnatio memoriaeLa damnatio memoriae était la peine à l’oubli infligée post mortem aux personnalités publiques de la Rome antique et consistait en l’effacement des visages des condamnés dans les représentations picturales.↩︎. La récollection et création de la mémoire collective éclipse les retouches sur les photos de groupe de l’équipe cosmonautique, ou encore les événements inventés dans l’autobiographie de Valentina Tereshkova.

Les mythes du voyage dans l’Espace se nourrissent de la composition de détails, d’images, de rituels et d’événements, et de leur réitération. Cette utopie est toujours ailleurs dans l’espace et dans le temps, un ailleurs construit en faisant du passé un mythe. Raconter les nouvelles utopies spatiales, aujourd’hui obstinément nostalgiques, est une urgence autant qu’une priorité, là où la présence humaine dans l’Espace est une nécessité et un outil sans lequel la plupart des services urbains contemporains s’effondreraient. Effondrement des télécommunications, de la surveillance environnementale, des médias visuels, des réseaux, de la bourse, de la cybersécurité et de la cybersurveillance, effondrement de l’ISS, mort des cosmonautes, mort de Progress, avortement de toute mission spatiale, pas de petit-déjeuner continental à l’hôtel Spoutnik.

Dans un texte de l’AAA (Association des astronautes autonomes), Gino Anzio discute de la relation entre l’utopie et l’apocalypse en relation avec l’alternance entre les accidents de la navigation spatiale et le regain d’intérêt pour la course à l’Espace, décrivant un modèle cyclique :

de la phase héroïque à l’utopie lunaire, jusqu’à l’apocalypse d’Apollo XIII ; fin d’un cycle et on recommence ! Phase de reconversion civile, utopie belliciste des guerres des étoiles, apocalypse de Challenger ; et ça repart : nouvelle phase d’implémentation biotechnologique, utopie de terraformation martienne, jusqu’à quelle nouvelle apocalypse ? (Anzio 2001)

Est-ce la crise qui provoque un réinvestissement systématique des mythes de l’âge d’or ? Est-ce la crise qui provoque un aveuglement généralisé face aux échecs des missions et protocoles précédents ?

Je voudrais laisser de côté pour un instant Anzio et l’AAA pour revenir à Baïkonour et Spoutnik, Laïka, Gagarine et Tereshkova. Celleux-ci avaient les qualités requises pour réaliser le rêve des cosmonautes, et ces qualités ne comprennent pas l’étiquette de satellite, de chien, d’homme ou de femme. Les spécificités des satellites, des chiens, des hommes et des femmes sont subordonnées à d’autres stratégies narratives et instrumentalisées dans l’élaboration du mythe du voyage spatial, de l’identité nationale. Christopher Pesterfield (2016) écrit que l’une des principales différences dans la constitution du mythe de l’astronaute dans la tradition de la NASA par rapport aux agences spatiales soviétiques est le fait que la gloire nationale est au-dessus de toute distinction de genre. Cela dit, il y avait — et il y a toujours — une ségrégation des rôles sociaux masculins et féminins, mais l’individu, aussi héroïque soit-il, ne sera jamais plus important que la gloire de sa communauté, et que même le plus héroïque des individus reste un ou une habitante typique de l’Union soviétique. Pour cette raison, Tereshkova, surnommée « Gagarine en jupe » par le directeur de l’entraînement des cosmonautes soviétiques, est représentée en civil et non en uniforme : une habitante typique de l’Union soviétique. Tereshkova est la fille d’un vétéran de la Guerre d’hiver (1940, Carélie) et d’une ouvrière d’usine textile : une habitante typique de l’Union soviétique. Après avoir travaillé dans l’usine de textile qui employait également sa mère et sa sœur, Tereshkova commence sa carrière de cosmonaute au début des années 1960 jusqu’en 1966, date à laquelle elle est entrée en politique. Aujourd’hui, Tereshkova est toujours députée à la Douma, l’Assemblée nationale russe. Après l’expérience de Tereshkova et de deux autres cosmonautes soviétiques (Svetlana Savitskaïa et Elena Konkakova), le programme spatial russe n’a connu aucune présence féminine pendant dix-sept ans, jusqu’au vol de Yelena Serva en 2014. La jupe de Tereshkova ne l’a pas empêchée de participer aux missions spatiales ainsi qu’aux rituels initiés par Gagarine, dont l’arrêt paradigmatique lors du trajet en navette vers la piste d’envol au cosmodrome. Pour leur porter chance, avant chaque mission spatiale soviétique, les astronautes participent au même rituel physiologique en urinant sur l’un des pneus du bus-navette. Pour compenser les différences anatomiques, les cosmonautes femmes peuvent se servir d’un verre afin de faciliter la logistique de la cérémonie. À partir de 2019, ce protocole a été annulé en raison d’un changement dans la conception des combinaisons spatiales qui rend impossibles un déshabillage et un rehabillage rapides (Bennets 2019). Un an plus tard, la conception des toilettes à l’intérieur des stations spatiales a été révolutionnée pour les adapter à l’anatomie des cosmonautes non masculins, car auparavant, les toilettes étaient conçues uniquement pour ces derniers (Koren 2020). Le cosmonaute est un mythe, mais aussi un ou une être humaine, de chair et de sang : un ou une habitante typique de l’Union soviétique. Le mythe du cosmonaute est dessiné en liaison avec ses outils technologiques, leur fonctionnalité et leur esthétique, mais plus spécifiquement dans la manipulation, la direction, la domination des outils technologiques eux-mêmes. Du moment où le cosmonaute est incapable de faire preuve de puissance grâce et sur les outils technologiques, la technologie n’est plus considérée comme masculine. Dans son texte, Christopher Pesterfield (2016) cite Dario Llinares (2011) en parlant du sentiment de castration par l’automatisation des lancements spatiaux sans équipage, et de la manière dont plus le progrès rend possible l’automatisation des missions spatiales, plus le mythe masculin du cosmonaute révèle ses fragilités. L’auteur insiste sur le fait que, contrairement au mythe du cosmonaute soviétique avec ses femmes « fortes et prolétaires », le cosmonaute de la NASA est décrit dans d’autres termes, beaucoup plus axés sur le genre. Le classique cosmonaute américain possède « the right stuff [ce qu’il faut] » : la virilité, la masculinité et le courage viril (p. 169)Voir aussi (Weitekamp 2004) qui reprend dans le titre de son ouvrage l’expression right stuff.↩︎. Dans cette perspective, le cosmonaute est associé à la figure du militaire, protecteur de la nation, de la nature, mais aussi à celle du cow-boy, cavalier solitaire domptant la nature sauvage dans le Far, Far WestQue l’on peut traduire par l’extrême ouest des États-Unis.↩︎. En particulier, le prototype du cow-boy de l’espace incarne le devoir supposé de l’homme de contrôler la complexité imprévisible de la nature, tout cela par la manipulation directe de la science et de la technologie. Dans les tentatives d’expansion dans l’Espace, le problème est la production de dichotomies uniques et infinies, la production d’espaces et de frontières distincts et leur mise en ordre.

Les théories écoféministes soulignent la performativité de ces frontières, c’est-à-dire leur production à travers des modèles socio-spatiaux, et la présence hypertrophique et obstinée de dichotomies et de dualismes, de relations maître/subordonné, qui est à la base de la science moderne depuis la philosophie grecque et Bacon (Plumwood 2003). Pour des autrices telles que Val Plumwood, Rosi Braidotti et Erika Cudworth, la société occidentale et ses valeurs seraient fondées sur des normes masculines et l’association d’une certaine polarité au genre masculin, par exemple, celle de la fusée, du sujet, de la rationalité, de la civilisation, de la culture (et du cow-boy) opposée à la polarité féminine de l’espace profanable et profané, de l’émotion, de la ruralité, de la nature, etc. Dans cette perspective, la nature serait instrumentalisée pour être subordonnée à l’être humain, plus précisément à l’homme. La nature a de la valeur « dans la mesure où elle est utile aux êtres humains, ce qui la rend vulnérable à l’exploitation » (Plumwood 2003, 193). Le cosmonaute est le héros protagoniste de la profanation de cette même nature. En ce sens, l’espace imaginé, perçu et objet de l’expérience terrestre (Lefebvre 1974) est reproduit dans un espace distant et vierge, à l’extérieur, au-dessus, selon les mêmes normes masculines mentionnées ci-dessus, selon « the right stuff ». Quelles sont les limites de ce dehors, au-dessus ?

Par convention, un corps entre en orbite à 100 km au-dessus du niveau de la mer. À cette altitude approximative, l’atmosphère est trop ténue pour une application aéronautique et les appareils qui la traversent doivent être dotés d’une puissance et d’une vitesse supérieures à celles des appareils adaptés aux déplacements atmosphériques. L’expression anglo-saxon outer space [espace extra-atmosphérique] délimite bien cette frontière et met en évidence le fait que l’on peut penser à un intérieur et un extérieur, un nôtre et un leur, la planète Terre et le reste de l’Univers séparés par une ligne invisible et conventionnelle. Le terme grec kosmos [ordre] n’inclut pas la disjonction de l’espace terrestre et ultra-terrestre, mais correspond plutôt à un ensemble dans lequel la planète Terre fait partie d’un tout, et que ce tout est un ordre par opposition au kaos [chaos]. La langue russe conserve la même étymologie et la même dualité kosmos/kaos. Le contrôle de l’Espace est le contrôle de l’espace (imaginé, perçu, représenté, défendu, envahi, contaminé, colonisé, armé, commercialisé, cultivé, fouillé, navigué) sur Terre. Pour qu’un artefact spatial puisse accéder à l’espace au-delà de la ligne de Kármán, son moteur doit avoir une portance suffisante pour atteindre la vitesse orbitale. En bref, comme la ligne Kármán marque l’altitude où la vitesse de vol exigée égale la vitesse orbitale, l’atteinte de cette altitude par les technologies spatiales correspond à l’atteinte d’une vitesse (= espace/temps).

Dans un entretien avec le cinéaste Andrei Ujica, Paul Virilio déclare :

On ne peut pas parler de la conquête de l’espace sans parler de la conquête de la vitesse. Nous sommes passés en quelque sorte de l’accélération du voyage – du cheval, au train, au train super rapide, au jet supersonique, et ainsi de suite – à l’accélération de l’aube. […] Avec les voyages spatiaux, nous sommes passés des voyages dans l’espace géographique – Marco Polo ou Christophe Colomb, par exemple – aux voyages dans le temps. (Ujica et al. 2003)

Envoyer des corps artificiels au-delà de cette frontière conventionnelle correspond à la conquête d’un temps plutôt que d’un espace ou de l’Espace. C’est dans un moment d’accélération et de distribution généralisée des moyens de télécommunications que Virilio écrit Vitesse et Politique (1991) et affirme un état d’urgence dans lequel le pouvoir est directement proportionnel à la vitesse (de communication, de transport). Pour lui, le dromopouvoir équivaut à la compression du temps et de l’espace, à la suppression des distances physiques et à un état d’urgence dans lequel le pouvoir, la société et le progrès dépendent de cette même dromocratie capitaliste et accélérée. La fluidité des frontières, leur contrôle, leur annulation résultent d’une vitesse profondément verticale, par laquelle la verticalité correspond à la hiérarchie du pouvoir de même qu’à l’éloignement du centre de la Terre, du sommet d’un mont, aux gratte-ciel, à Mars. Conquérir la gravité, conquérir la vitesse et le temps, c’est nier le corps et son poids et le suspendre loin, dehors, au-dessus. Virilio désigne cette ambition par le terme « angélologie », en parlant de la tentation irrésistible de nier le corps – dans l’espace supraterrestre, et même supra-humain, mais aussi virtuel (Ujica et al. 2003, 70). Une migration verticale et accélérée vers l’immatériel, libéré du poids, du corps, de la masse. Mais quel poids, quel corps, quelle masse ?

À la fin des années 1990, Riccardo Balli, membre de l’AAA a écrit un manifeste pour l’évacuation généralisée de la Terre, proposant un modèle décentralisé pour l’organisation des missions spatiales et rejetant le monopole de l’exploitation de l’Espace par les agences spatiales du « Premier Monde » [Chardronnet et AAA (2001)]L’intégralité du texte de R. Balli est disponible en ligne via : https://www.lyber-eclat.net/lyber/aaa/astrono.html↩︎. En bref, la lutte des classes doit aussi et surtout se perpétuer verticalement là où 80 % de la population est concernée par un « esclavage gravitationnel » qui la cloue au sol. Balli parle de la gravité comme d’un symbole de la science occidentale et l’associe au mythe néolibéral du marché, dans lequel l’attraction dépend du poids et la masse est une garantie d’achetabilité/exchangeabilité. L’auteur déclare que :

le Gravicapital a imposé son propre système d’équivalence généralisée, dont la devise est In weight we trust [Au poids, nous croyons !]. Le système gravicapitaliste agit en transformant chaque sujet en un Petit Corps (P.C.) qui doit passivement tomber dans divers champs d’attraction. Il faut également noter que la loi d’attraction est exponentielle : plus un Petit Corps (P.C.) est proche d’un Grand Corps (G.C.) — corporation, multinationale de l’information, géant des nouvelles technologies — plus il sera attiré rapidement puis englouti par lui. (op. cit.)

Balli précise également que, en raison de la loi de l’attraction gravitationnelle, la prétendue « liberté des marchés » ne serait qu’une farce, la où les Grand Corps, dans l’Espace physique comme économique, ne peuvent qu’accroître leur poids.Les intentions du manifeste de Balli sont de provoquer, mais elles sont loin d’être métaphoriques et présentent un modèle antagoniste aux politiques étatiques d’exploration spatiale et de spectacularisation du pouvoir politico-économique dans la célébration de ses « magnifiques et progressives destinées » (op. cit.). Pour contrebalancer le poids de ce modèle, « l’AAA entend instaurer une science-fiction du présent qui soit avant tout un instrument de conflictualité et un agonisme radical ». Certes, l’accent enthousiaste et emphatique de Balli dans sa description du cosmonaute indépendant et rebelle, qui ne tolère pas la NASA, s’approprie les technologies cosmonautiques et lance tout le monde dans l’espace, est typique d’un langage proche de l’artistique et, plus généralement, les actions, textes et expériences produits dans le cadre de l’AAA se traduisent par des déclarations de résistance, d’appropriation, de détournement, de plaisanteries sérieuses à l’esthétique cyberpunk et marxiste. Science-fiction, faux, marteaux, fusées et poésie (Balli et AAA 1998).

Les objectifs de l’AAA s’appuient sur un vocabulaire familier aux penseurs et penseuses du cosmisme russe, un courant philosophique qui a émergé à la fin du xix^e siècle. Les cosmistes et les membres de l’AAA tentent de répondre aux mêmes questions : comment faire s’il semble n’y avoir aucune alternative à l’abandon de la gravité, à l’atmosphère terrestre ? Comment libérer l’espace et l’espace cosmique ? Que faire ? Que faire ? Que faire [chto delat] ? Le « que faire » cosmiste consiste précisément à accomplir la tâche commune de contrôler les événements cosmiques inconnus, de les prédire et de remédier à la mort. Plus précisément, l’urgence, selon l’un des pères du cosmisme Nikolaï Fiodorov, est de lutter contre la mort, d’accéder à l’immortalité, de ressusciter les ancêtres et d’envoyer tous les êtres humains dans l’Espace. L’utopie de Fiodorov inclut une résurrection généralisée des ancêtres lors du passage de la biosphère à la noosphère (sphère de la raison). Selon les mots de Boris Groys :

le projet de la Tâche commune consiste à créer les conditions technologiques, sociales et politiques dans lesquelles il serait possible de ressusciter par des moyens technologiques et artificiels tous les hommes qui n’ont jamais vécu. (Groys 2018, 4)

Le cosmisme de Fiodorov est un Projectivisme : la pensée est la raison et l’action dans un projet à l’échelle cosmique, qui inclut tout et tout.e.s et n’accepte ni compromis ni hiérarchie. Un plan pour la planète. D’autre part, la société préfigurée par Fiodorov est hautement patriarcale et chaste, toute relation charnelle conduirait à une « pornocratie infernale » (op. cit.). Le progrès, selon Fiodorov, s’il est dépourvu de dimension spirituelle, ouvre la porte à un mécanisme diabolique. Le format idéal pour l’immortalité technologique serait celui du musée, dans lequel les technologies sont préservées de manière immortelle et échappent à l’obsolescence et au remplacement.

En plus d’être un précurseur incontestable du transhumanisme et le père d’un communisme mystique controversé, bigot et inquiétant, Fiodorov propose une théorie radicale dans l’établissement d’un projet d’exploration spatiale généralisée dans lequel l’ordre-cosmos est de et pour tous les êtres, pas nécessairement humains. En particulier, l’urgence des cosmistes n’est pas tant de perpétuer l’espèce humaine (Fiodorov lui-même nie tout besoin de reproduction), mais de construire la kinship [familiarité] dans le cosmos. Développé en correspondance avec Fyodor Dostoyevsky, Fiodorov décrit le concept de rodstvo [affinités ou familiarité], il est parmi les premiers à reconnaître ce qui nous unit à tout dans l’univers, et que nous sommes tous des passagers d’un vaisseau spatial – la Terre – et ceci bien avant le célèbre livre de Buckminster Fuller (2020). L’organisme vivant parfait pour l’utopie de Fiodorov pourrait être le Turritopsis dohrnii, une méduse immortelle qui habite la mer Méditerranée et les eaux japonaises. Cette méduse est capable de revenir complètement à un stade d’immaturité sexuelle, un stade colonial, après avoir atteint la maturité sexuelle. Un organisme biologiquement chaste et immortel. Ironiquement, la chasteté et la fraternité invoquées par l’orthodoxie chrétienne de Fiodorov trouvent un écho en clé cyberféministe dans le slogan provocateur de Donna Haraway « Make kins not babies! [Faites des parents, pas des enfants !] » dans son Chthulucène post-humain, technologique et commun (2020). Une science-fiction du présent, un instrument de conflictualité et une familiarité radicale.

Le leitmotiv cosmiste prévoit la maîtrise du chaos sur le cosmos, la négation de l’anthropocentrisme et la lutte contre la mort. En ce sens, le mysticisme de Fiodorov est hérétique par rapport aux dogmes chrétiens et trahit la conception grecque du kosmos : l’être humain ne devrait pas s’inscrire dans l’ordre et l’harmonie cosmiques, mais la « Tâche commune » (Groys 2018, 4) pour les millénaires à venir serait de bouleverser cet ordre et d’évoluer vers un ordre artificiel en assumant un pouvoir surhumain, ergo divin. Dans ce cadre, la technologie aurait une temporalité propre qui ne peut et ne devrait pas être dictée par le Progrès (obsolescence, mort des ancêtres et remplacement), mais par la résurrection et la préservation perpétuelle et des technologies ancestrales. Le cosmisme vise à mettre en œuvre le vaisseau spatial Terre d’une infrastructure à l’échelle planétaire qui profite à tous les êtres humains, en respirant le passé et en le ramenant à la vie grâce à la technologie. Le spiritualisme, l’approche holistique, les racines chrétiennes et païennes du folklore soviétique font tous partie du projet cosmiste à part entière, et la science dure, la religion et les rituels mystiques essaiment le pot de rencontre cosmiste dans un système dense d’interrelations plus ou moins scientifiques et une radicale propension à développer des technologies cosmonautiques ambitieuses. L’un des disciples les plus influents de Fiodorov est Konstantin Tsiolkovsky. Auteur de romans d’anticipation scientifique et de traités d’ingénierie, Tsiolkovsky a été le premier à concevoir les concepts fondamentaux pour la construction de la première fusée et du premier satellite artificiel. Science-fiction, faux, marteaux, fusées, poésie et chaste immortalité.

Dans un article intitulé « The Cosmic Subject in Post-Soviet Russia », Natalija Majsova (2019) dénonce l’émergence d’une réinterprétation contemporaine du cosmisme dans la Russie post-soviétique : la Noocosmologie ou Noocosmisme. Majsova parle du Noocosmisme comme d’une doctrine qui traverse les sciences humaines et sociales, orientée vers des aspirations politiques nationalistes sous prétexte de se présenter comme une véritable discipline scientifique. Au contraire, l’enquête noocosmiste se révélerait éclectique, non systémique et révèle une position d’énonciation arbitraire et partielle. L’auteur justifie ce virage cosmiste contemporain en constatant des tendances historiques, politiques et socioculturelles à populariser l’imagerie des cosmonautes soviétiques, combinées à la nostalgie post-soviétique (la now-stalgieLa nostalgie du temps présent — now signifiant « maintenant » en anglais.↩︎ de Nataljia Ivanova (1999) mentionnée ci-dessus, ou la « nostalgie du futur » décrite par l’historien de l’espace Asif Siddiqi en 2011). Selon Majsova, le nouveau spiritualisme russe, largement orienté vers l’Espace, prend en compte un large éventail de concepts cosmistes, attribuant aux penseurs de la fin du dix-neuvième siècle certaines idées liées à la science environnementale contemporaine, concernant, par exemple, le développement durable. En plus d’être la source de nouvelles doctrines d’accélération technologique et d’hyper-surveillance spirituelle (appelée tcheckisme [checkism] La tcheka était la police politique bolchevique instituée lors de la révolution de 1917.↩︎ par Majsova, évoquant le contrôle de la police secrète sur toutes les sphères de la société), le réinvestissement du cosmisme dans une clé contemporaine fait aussi – et surtout – l’objet d’initiatives artistiques et de design spéculatif.

L’historienne Marina Simakova donne une définition concise du cosmisme en l’identifiant comme une « mobilisation totale des techniques au service du rajeunissement des traditions » (Simakova et al., s. d.) un projet pour le futur, ou plutôt, pour l’éviter miraculeusement. C’est l’une des différences les plus profondes entre l’enthousiasme pour la course à l’espace des avant-gardes historiques du siècle dernier et leur réinterprétation contemporaine : nous avons essayé de conquérir un espace profond et obscur, nous avons obtenu un temps tout aussi profond et obscur, incompatible avec les paramètres actuels de l’Anthropocène, nous avons compris que le temps sur Terre est court, qu’aucun cheval, train, avion ou satellite ne sera notre miracle, qu’il n’y a pas d’alternative au futur. Simakova parle en ce sens du paradoxe de l’immoralité et de l’optimisme qui coexiste dans la philosophie cosmiste et nous rappelle que l’utopie fiodorovienne est radicale et radicalement bigote, mais profondément pacifiste et contre toute militarisation de l’Espace – distincte donc des délires du futurisme italien et de la belligérance sublime au cœur de son esthétique. Le nouveau cosmisme reflète une urgence de terraformationLe terraformation est la conception de tout projet, hypothétique ou réel, d'ingénierie à échelle planétaire qui rendrait possible la vie humaine dans un milieu extra-terrestre. Pour une définition détaillée voir (Bratton 2021).↩︎ cosmique pour le bénéfice de tous et toutes, dépouillée de l’euphorie miraculeuse envers la technologie. Faux, marteaux, fusées, poésie et survie.

La nostalgie de l’âge d’or de la cosmonautique dans l’ère post-soviétique, post-nucléaire, post-numérique et post-humaine est la nostalgie d’un avenir que nous savons irréalisable. Dans une trilogie de films se déroulant à Moscou, en Crimée et au Kazakhstan, Anton Vidokle propose une actualisation des récits de l’Espace en retrouvant les traces de cette utopie irréalisée dans l’architecture du paysage post-soviétique (2014 ; Vidokle 2015 ; Vidokle 2017). Dans le premier film de la trilogie, This Is Cosmos, le réalisateur confie à des acteurs la lecture de passages des textes de Fiodorov. Le paysage de la steppe kazakhe de Baïkonour incarne aussi bien le tremplin de l’utopie cosmiste que sa non-réalisation, dans sa rassurante précarité terrestre. Au début du film, le narrateur déclare : « J’aime tout de cet endroit, même si je n’y suis jamais allé et que je ne connais rien de la région. » En conversation avec Vidokle, le réalisateur et artiste Hito Steyerl (2017) interroge les fondements de la recherche de l’Espace, de l’immortalité, du temps. Quelles fondations ? Les lieux qui contrôlent l’expérience cosmonautique, où sont-ils ? Où se trouve le ground control ? Qui est ce ground control ? La réponse de Steyerl est ironiquement claire : le ground control c’est Huston car, s’il y a un problème dans l’Espace, on appelle Huston. Le contrôle au sol dont Vidokle parle est ailleurs, à Moscou, en Crimée et à Baïkonour, et contient tout ce qu’il faut savoir sur Progress, sur Progress M1, M2, MS et leurs progrès. Vidokle explique comment les idées cosmistes ont été à plusieurs reprises oubliées, dissimulées et réapparues à des moments clés de l’évolution historique de la Russie et de l’URSS (dans les années 1920 après la révolution russe et dans les années 1990 après la chute de l’URSS), et que Fiodorov, lui-même, écrit sa philosophie de la Tâche commune à un moment de crise épidémique. C’est précisément dans les périodes de changement radical des conditions politiques, sociales, urbaines que croire à l’immortalité n’est pas aussi absurde qu’il n’y paraît, et que la crise nous fait croire au miracle, parce qu’il n’y a pas d’alternative. Je suis d’accord avec Marina Simakova lorsqu’elle affirme que l’optimisme est une forme d’idéologie et le produit du Progrès. Un optimisme qui se traduit par un enthousiasme pour la haute technologie, une croyance dans l’évolution cybernétique et une expansion spatiale, et donc temporelle, immortelle. Et si le Progrès était programmé et automatisé ? S’il était déjà mort à sa naissance ? Le Progrès est un dispositif de production de mythes immortels dont la véridicité n’est pas très importante. Le Progrès actuel, mondialisé, avant-gardiste et scientifiquement approuvé, est un dispositif de vente de l’avenir qui condense de multiples récits et de multiples niveaux de la vie sociale humaine (religion, culture populaire, arts, cinéma, littérature, musique, architecture, communication, politique, science). Sans Progrès, sans avenir, Progress ne dépasse pas la ligne Kàrmàn et la permanence humaine en orbite ne survit pas. Sans Progrès, sans avenir, les récits mythiques deviennent vides, il n’y a plus de ground control. Effondrement des télécommunications, de la surveillance environnementale, des médias visuels, des réseaux, de la bourse, de la cybersécurité et de la cybersurveillance, de l’ISS, mort des astronautes, mort de Progress, avortement de toute mission spatiale, plus de petit-déjeuner continental à l’hôtel Spoutnik, plus de faux, marteaux, fusées ou poésie. Les satellites Progress sont destinés à ravitailler les stations spatiales, à assurer leur longévité en orbite, à perpétuer leur subsistance, à garantir leur efficacité. Progress est un satellite immortel mais jetable. Après 180 jours, il n’y a plus d’appels à Houston ou à Baïkonour, il n’y a plus de contrôle au sol.